در روزگار فعلی که خانواده‌ها را می‌کاوید و مناسبات پدر و مادر‌ها با بچه‌ها را می‌فهمید، متوجه می‌شوید که حرف در آخر، حرف بچه‌هاست. این نکته‌ای است که پدر و مادر‌ها هم به ناچار به آن معترف هستند. با این اوصاف نباید از نوجوان امروزی انتظار داشت تلاش‌های علی در بچه‌های آسمان را قدر بداند، حجب و حیای حسین در زیر درختان زیتون را داشته باشد یا حتی عاشقانه‌های آرش و نازنین در رویای خیس را زندگی کند.
به گزارش ایرنا، نوجوان امروز جنس دیگری از سرکشی و شجاعت را زیسته که سینما نیز در یک دهه گذشته به آن ضریب داده و به آن عرصه بروز و ظهور نیز بخشیده است.
دهه ۹۰ با رویاپردازی نوجوانانه شروع شد. گویا همه چیز مهیا بود تا علی شادمان بازیگری که با میم مثل مادر به سینما معرفی شد، در عنفوان نوجوانی در فیلمی ایفای نقش کند که به یکی از مهم‌ترین مسائل سال‌های نوجوانی می‌پرداخت. «رویای سینما» نقطه شروع خوبی است؛ نوجوانی که آسیب‌های جنگ و سال‌های اصلاحات را به چشم ندیده و حالا با عناصر دنیای مدرن به گونه متفاوتی روبه‌رو می‌شود
رویای سینما همان‌طور که از نامش پیداست، فیلمی درباره سینماست؛ درباره رویایی که می‌آفریند و لحظه‌هایی که از زندگی آدمی با خود درگیر می‌کند؛ منتها آنچه این فیلم را متمایز می‌کند نگاه به سینما از سوی نوجوانی خیال‌پرداز و جسور است که می‌خواهد بازیگر شود.
شادمان با جسارت و پیش‌روی در این فیلم، نقش نوجوانی را ایفا می‌کند که نه با سرکشی بلکه با احترام مقابل مخالفت‌های خانواده می‌ایستد، برای خواسته خود که بازیگری است، می‌جنگد و در نهایت در میان دوراهی سینما و خانواده، دومی را برمی‌گزیند.
رویای سینما نقطه شروع خوبی برای به تصویر کشیدن نوجوانان در آغاز دهه ۹۰ در سینماست؛ نوجوانی که آسیب‌های جنگ و سال‌های اصلاحات را به چشم ندیده و حالا با عناصر دنیای مدرن به گونه متفاوتی روبه‌رو می‌شود.
درست یک سال بعد، شور و خیال رویای سینما جای خود را به واقع‌گراییِ تلخ تنهای تنهای تنها می‌دهد و زندگی نوجوانان سینما را بوی جنگ و باروت برمی‌دارد. البته که تنهای تنهای تنها ابتدای مسیری است که در چند سال اخیر در سینمای نوجوان‌محور ایران دیده‌ایم؛ سینمایی که پر است از نوجوان شهید و قهرمانانی طالب شهادت، اما این فیلم به آنها نمی‌گراید، نه خودش و نه مخاطب را گول نمی‌زند و روی زمین راه می‌رود.
نخستین اثر احسان عبدی‌پور دنیای بی‌آلایش دو نوجوان غیر هم‌زبان، اما رفیق را به تصویر می‌کشد که چیزی از دنیای زمخت آدم‌بزرگ‌ها نمی‌دانند، معنی کمونیست را بلد نیستند و مناسباتی که قرار است آنها را از هم دور کند چیزی نیست که مانع دوستی آنها باشد.
عبدی پور با انتخاب جغرافیای جنوب که زیست خودش نیز از آنجا می‌آید، هم مخاطب را با یادآوری آثاری، چون دونده و باشو غریبه کوچک به سال‌هایی پرت می‌کند که چهره نوجوان در فیلم‌ها بهتر از حالا کار می‌کرد و هم روی موضوعی مهمی، چون فعالیت نیروگاه‌های هسته‌ای ایران و مخالفت روس‌ها با آن دست می‌گذارد و از نگاه پسرکی نوجوان، بی‌آن‌که سوار بر کلیشه‌ها باشد، این جمله را فریاد می‌زند که «آی آدم‌ها! شما را به خدا، به ما و به دوستی‌های ما رحم کنید».
در بررسی تصویری که سینما از نوجوانان ارائه داده، به سیزده می‌رسیم. فیلمی که نام آن نیز گویای سن شخصیت اصلی است و تمام قصه، حول محور شخصیت او در مواجه با دوستان بزهکارش می‌گذرد. هومن سیدی در ادامه آفریقا، جهان سیاهی که انتظار شخصیت‌های اثرش را می‌کشد، پیش روی مخاطب می‌گذارد. سیدی در «سیزده»، مخاطب سرکش علاقمند به هیجان را با خود همراه می‌کند؛ نوجوانی که گاهی به سرش می‌زند از مغازه‌ای چیزی بدزدد
در سیزده بر خلاف دو فیلم قبلی، نه خبری از رویاپردازی و خانه حیاط‌دار است و نه اساسا مفهومی تحت عنوان خانواده تعریف شده؛ بلکه سیدی به جای هر محیط بومی دیگری، به شهرک اکباتان می‌رود و داستان زندگی یکی از آپارتمان‌نشینان این شهرک را تعریف می‌کند.
سیدی در این فیلم، مخاطب سرکش علاقمند به هیجان را با خود همراه می‌کند؛ نوجوانی که گاهی به سرش می‌زند از مغازه، چیزی بدزدد، با دوستانش به جایی دستبرد بزند یا با گروهی همراه شود تا او را از بی‌مهری پدر و مادرش اندکی دور کنند. در نهایت آنچه اتفاق می‌افتد، طرد اجتماعی است. معضلی که برای نوجوان با هویت تثبیت نشده، اتفاقی قابل پیش‌بینی است.
تا به اینجا، کاراکتر اصلی همه فیلم‌ها، پسران نوجوان بودند و معضلات دختران به فیلم‌های این دهه ورود نکرده بود. هرچند فیلم دختران در سال ۸۸ در این زمینه پیش‌تازی کرد و زندگی سه دختر دبیرستانی را که هر کدام به خودکشی ختم شد را به تصویر کشید، اما در ابتدای دهه ۹۰ هنوز دختران نوجوان با تمام مشکلات‌شان جایی در سینما نداشتند. وجه مشترک «لاک قرمز» و «فراری»، چارچوب نداشتن خانواده است که در یک فیلم به پناه بردن نوجوان به فضای مجازی انجامیده و در دیگری از او، فرد جسورتر ساخته که تلاش می‌کند حضانت برادر و خواهر خود را به عهده بگیرد.
لاک قرمز و فراری هر دو در سال ۹۴ و همزمان با هم، اما از دو زاویه نگاه متفاوت به زندگی دختران نوجوان پرداختند. فراری دختری روستایی را به تصویر می‌کشید که در پی هویت‌جویی به دل شهر می‌زند و البته که همان فرمول قدیمی را هم به کار می‌گیرد؛ دختر ساده روستایی در مواجه با گرگ‌هایی در لباس میش که در شهر‌ها زندگی می‌کنند.
در این فیلم نوجوانی را می‌بینیم که از تصاویر قبلی فاصله گرفته، حالا دیگر رویاپردازی نیز برای او از جنس سینما و بازیگری نیست؛ بلکه همه چیز از دریچه گوشی تلفن همراه به او القا می‌شود و او را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
لاک قرمز نگاه دیگری دارد؛ با آن‌که در این فیلم نیز همان فرمول دختر نوجوانِ تنها در مواجهه با آزار و اذیت‌ها قرار دارد، اما وجه مشترک هر دو فیلم، چارچوب نداشتن خانواده است. خانواده‌های از هم پاشیده که البته در یک فیلم به فرار و پناه بردن نوجوان به برند‌ها و فضای مجازی انجامیده و در دیگری از دختر نوجوان فیلم، دختری جسورتر ساخته که در نبود مادر و مرگ پدر تلاش می‌کند حضانت برادر و خواهر خود را با وجود سن کم به عهده بگیرد.
به نوعی هویت‌جویی برای این دو دختر به گونه‌هایی متفاوت در جریان است و خط اصلی هر دو را شکل داده است.
خردمندان در بیست‌ویک روز بعد، دوباره به حل مسائل خانواده توسط یک نوجوان برمی‌گردد. رویه‌ای معمول در این جنس سینما که لاک قرمز نیز آن را به شکل دیگری تکرار کرده بود. در این فیلم خلاقیت‌های نوجوانانه در جهت حل مشکلات، گره‌ها را یکی پس از دیگری باز می‌کند تا کاراکتر اصلی که نقش آن را مهدی قربانی ایفا می‌کند، برای خرید داروی مادرش پول جمع کند.
مرگ پدر در فیلم‌هایی که شخصیت اصلی پسر است، قصه‌ای خلق می‌کند تا نوجوانِ ماجرا در نقش مرد خانواده برای حل مشکلات قد علم کند و آنها را کنار بزند. آنچه این فیلم را متمایز می‌کند، اما بازیگوشی‌هایی است که کارگردان برای همراهی مخاطب نوجوان خود در قصه قرار داده، مانند نگه داشتن قطار با دست که در عین خیال‌پردازانه بودن، به نمادی در زندگی شخصیت اصلی تبدیل می‌شود که به هر شکل سعی دارد قطار مشکلات را در زندگی خود و خانواده اش متوقف کند.
در انتهای این دهه مجیدی که تسلط خوبی به دنیای نوجوانان داشت، سراغ بچه‌های کار رفترفته‌رفته در این دهه، فیلم‌های بیوگرافی که با محوریت زندگی شخصیتی دینی، مذهبی یا ورزشی تولید می‌شدند؛ تمرکز اثر را بر روی دوران نوجوانی کاراکتر اصلی گذاشتند و آن را پررنگ‌تر کردند. با آن‌که پیش‌تر مجید مجیدی در فیلم محمد رسول الله تاکید بر برهه نوجوانی زندگی حضرت محمد (ص) داشت، اما بهرام توکلی در تختی و مرتضی عباس میرزایی در بیرو نگاه خود را مشخص‌تر روی دوران نوجوانی کاراکترهایشان گذاشتند.
غلامرضا تختی نوجوانی آرام و متدین، اما تلاشگر بود که توکلی به خوبی از پس به تصویر کشیدن این برهه از زندگی او برآمد. علیرضا بیرانوند نیز جسورتر بود و به مانند شادمان در رویای سینما، خیال‌پردازی‌هایی داشت که همچون او آنها را به واقعیت رساند و در این بین خانواده خود را نیز فراموش نکرد.
در انتهای این دهه مجیدی که تسلط خوبی به دنیای نوجوانان از آثار قبلی خود داشت، به سراغ بچه‌های کار رفت تا تلخ‌ترین شکل واقع‌بینی در دنیای آنان را به تصویر بکشد. تا به اینجا اگر بزه‌کاری از سر شوخی و بازیگوشی بود حالا رنگ واقعی‌تری به خود گرفته بود و برای بقا انجام می‌شد. این بی‌رحمی، خود را در خورشید نشان داد و تصویر نوجوانان در سینما را در پایان این دهه تکمیل کرد.
