تحلیل محمدرضا تاجیک از فیلم سینمایی «شهرک»

محمدرضا تاجیک فعال سیاسی؛ طی یادداشتی درباره فیلم سینمایی شهرک در اعتماد نوشت: این شهرک، یک شهرک نیست. این شهرک، اردوگاهی است که آنچه در آن می‌بینیم، همانی است که نباید ببینیم و بالعکس.

در این شهرک-اردوگاه، بازنمودی معکوس از واقعیت به نمایش گذاشته شده است و در آن، تصویر بازنمودها، به جای نمود‌ها خرید و فروش و مصرف می‌شود. به بیان دیگر، در این شهرک-اردوگاه، واقعیت‌ها نه آن‌گونه که واقعا هستند، بلکه همواره به عنوان بازنمود چیز‌های دیگر ظاهر می‌شوند.

ویژگی رمزگون کنش‌های نمایشی این فیلم نیز، ناشی از همین شرایط حاد-واقعیت یا اختلاط و التقاط نمود و بازنمود است. بازیگران، آن نیستند که ارزش‌شان به واقعیت و حقیقت خود راجع باشد، بلکه همه، ابژه یا سوژه منقاد یک «دیگری بزرگ» هستند که نقش‌ها را به آنان انشا می‌کند.

اما این نقش، هرگز ابژه صرف نیست، بلکه همواره در هیات و هیبت نمود ظاهر می‌شود. نقش، آن نیست که به نمایش درمی‌آید، بلکه آن است که زندگی می‌شود، تجربه می‌شود و زیست جهان و تجربه زیسته بازیگران را شکل می‌دهد.

حتی زمانی که بازیگر بیرون از نقش و نمایش و شهرک است، در نقش و نمایش است: نقش و نمایشی که امکان رمزگشایی از آن وجود ندارد. به دیگر سخن، بازیگر، در همان حال که «بازی می‌کند»، «بازی می‎خورد» فیلم، از این منظر، گشوده شدن لوح ملفوف این بازی‌خوردگی است.

بازیگر، نقش و نمایش را نمی‌آفریند، بلکه نقش و نمایش او را خلق می‌کند. او مصنوع و مصقول دست نقش و نمایش است. شهرک-اردوگاه، همان ارض موعودی است که واقعیت بازیگر و بازی در آن، باز-آفریده می‌شود و بازیگر در آینه بازی با واقعیت و حقیقت خویش روبه‌رو می‌شود و نقش و نمایش خود را به مثابه واقعیت و حقیقت خود فهم و تجربه می‌کند، تمام واقعیت و هستی او، به نقش و نمایش راجع است و فراسوی آن، پایان تاریخ و پایان جهان و هستی اوست.

طور دیگر بگویم، در این شهرک-اردوگاه، تمام تجربه زیسته بیرون از شهرک و ماقبل نمایشِ بازیگران نیز، به جزیی از شهرک و نمایش تبدیل شده است. در واقع، این حصار‌های شهرک نیستند که بدان کرانه و هویت و تمامیت و مکانیت بخشیده‌اند، بلکه این مرز‌های بازنمود و بازنمایی و نمایش است که به این شهرک و ساکنین و مناسبات میان آنان، موضوعیت و معنا و هویت می‌دهند.

در این شهرک-اردوگاه، خاطره، عکس، اعتقاد، مرگ، عشق، زندگی، خانواده، همه و همه فقط جلوه‌ای از یک نمایشند و دیگر هیچ. شهرک-اردوگاه، توامان یک «نظم تخیلی» و «نظم نمادین» (در بیانی لکانی) است.

در این شهرک، بازیگر با این همان کردن خود با «امیال» و انعکاس و پژواک منفعلانه گفتار دیگری بزرگ معنا می‌یابد. از این منظر، شهرک-اردوگاه، یک مکان نیست، یک فضاست: فضایی که به تعبیر ارسطو می‌تواند همان جهان صغیرِ (microcosm) زندگی در شهر و اجتماعِ تمامی آدمیان زمانه ما (به مثابه بازیگران منفعل) تصور شود یا همان فضای تعلیق، استحاله و الیناسیون.

دو- با بیانی آگامبنی گفتیم: اردوگاه خودِ پارادایم حاکم بر این فضای تعلیق-استحاله است، فضایی که در آن سیاست به زیست سیاست و قدرت به زیست قدرت بدل شده و در قاب و قالب نوعی جامعه نظارتی (فوکو) یا کنترلی (دلوز) تصویر و تثبیت شده است. در این فضا، حیات انسان‌ها به حیات نمایشی یا «شکل-حیات» - حیاتی که هرگز نمی‌تواند از شکل نمایشی‌اش جدا شود، حیاتی که در آن مجزا ساختنِ چیزی نظیر حیات واقعی به هیچ روی ممکن نیست - تقلیل داده شده است.

در این فضا، نمایش، نه برای تماشاگران که برای بازیگران به اجرا در می‌آید: بازیگرانی که همدیگر را نگاه می‌کنند، اما نمی‌بینند و با هم مواجه می‌شوند، اما هیچ‌گونه ارتباط تفاهمی و دیالوگی با هم ندارند.

قانون حاکم بر این فضا، قانون کاغذهاست - کاغذها، نه تنها به مثابه واسط (مدیوم) اراده معطوف به میل و قدرت دیگری بزرگ، بلکه به مثابه نگاه خیره او. کاغذها، حضور قدرتی را به نمایش گذارده‌اند که تهدیدگر هر آن بازیگر است که از امکان و استعداد تبدیل شدن به «نقش» (یا تبدیل شدن به ابژه میل و اراده دیگری بزرگ) برخوردار نیست.

به دیگر سخن، تنها آن کس از اهلیت شهروندی این شهرک و قابلیت بازیگری در این نمایش برخوردار است که خود را بی‌قید‌و‌شرط در معرض نقش (قانون کاغذ) قرار دهد. همین جا شاید بتوان از فضای پنهانی در درون این فضا، پرده برداشت: فضایی که از نقش و نمایش فراتر می‌رود و شرایطی برای تحقق «مطلق‌ترین وضعیت غیرنمایشی» - یعنی وضعیت انضمامی و واقعی بازی‌خوردگان - فراهم می‌سازد. در این فضای پنهان، آنچه از بازیگر/بازی‌خورده طلب می‌شود، نه بازی یک نقش که زیستن آن نقش (تسلیم شدن در برابر اراده نقش) است.

آگامبن جایی می‌نویسد: در اردوگاه آشویتس کسانی بودند به نام «Muselmann» به معنای تسلیم‌شدگان که «بر اساس از دست دادن هر گونه اراده و آگاهی تعریف می‌شدند... مردمانی با قدرگرایی نامشروط». بازیگران/بازی‌خوردگان شهرک نیز، در این فضا، در صورت و سیرت تسلیم‌شدگان ظاهر می‌شوند که بر اساس نوعی قرارداد، اراده و آگاهی خود را به دیگری بزرگ تفویض کرده و از این‌رو، به نا-انسان‌هایی (تن‌ها یک نقش) تبدیل شده‌اند که هرگز نمی‌توانند در مورد واقعیت خود شهادت دهند یا با بیانی لکانی، به سوژه‌های اخته‌ای بدل شده‌اند که امتناع و تخطی از میل و نظم نمادین دیگری بزرگ را ندارند.

سه-، اما اگر از نمایش گریزی نباشد، نقد نمایش، خود به ناگزیر نمایشی دیگر خواهد بود. شاید. اما این «نمایش دیگر» می‌تواند ناقد یا انکار و عدوی نمایش دیگری بزرگ باشد: نمایشی که در آن سوژه منقاد شهرک هیچ‌گاه نتوانست/نخواست در اندیشه آن شود و هیچ‌گاه نتوانست/نخواست در نقش سوژه هیستریک و پسیکوتیک ظاهر شود و روزنه‌ای در پیله نظم نمادین دیگری بزرگ برای نگریستن به شهرک‌های دیگر و تماشای نمایش‌های دیگر ایجاد کند.

دقیقا در همین دقیقه است که باز با این پرسش اسپینوزایی مواجه می‌شویم که «چرا انسان‌ها برای به بند کشیدن خود پیکار می‌کنند، آنچنانکه گویی برای رهایی خود می‌جنگند؟ به نحوی که گویی از بردگی خود خشنودند.»