ابوالفضل نجیب؛ علی حاتمی برای مخاطبان امروز سینمای ایران مهجور و ناشناخته است. همچنان که برای یکی، دو نسل بعد فیلمسازان دیگری به لیست مهجور‌ها اضافه خواهند شد. آنچه، اما باعث این گمنامی است، پیش از شکاف نسل و زمانه، به نظر می‌رسد از روی قصد و اراده باشد.
این ادعا بی‌ارتباط با رویکرد سیاستگذاران جشنواره‌ای سینمای ایران در زمان حیات حاتمی نیست. فراموش نکنیم حاتمی در مقایسه با برخی فیلمسازان قبل از انقلاب، بیشترین و بهترین آثارش را در سینما و تلویزیون طی دو دهه فعالیت بعد از انقلاب ساخت. آنچه در خصوص تنظیم رابطه سیاستگذاران جشنواره‌ای در برخورد با حاتمی می‌توان یادآور شد، می‌توان در خوش‌بینانه‌ترین حالت بر بی‌مهری و در بدترین حالت به دهان‌کجی تعبیر کرد.
از یاد نمی‌بریم فیلمسازی مثل بهرام بیضایی با دغدغه‌های مشترک هیچ‌گاه نه مورد التفات و توجه که اغلب به دلیل تعلق خاطر آن‌ها به آنچه سینمای ملی و ایرانی تعبیر می‌کنیم، نادیده گرفته شدند. دلیل این امر بر خلاف آنچه به بهانه احیای سینمای ملی و ایرانی ادعا می‌شد، دغدغه‌مندی حاتمی به سینمایی بود که به معنای واقعی هویت ملی و ایرانی را بازتعریف و ترجمه می‌کرد.
از این منظر سینمای ایران با هر تعبیر و برداشت از مفهوم ایرانی بودن به‌طور اجتناب‌ناپذیر با نام علی حاتمی گره می‌خورد. این تلاقی بیش از هر چیز معطوف و ناظر به نگاه ایرانی حاتمی و همان اندازه موقعیت و طبقه اجتماعی حاتمی است. فضایی که منشأ و آبشخور تربیت و سرشت حاتمی را تعریف و ترجمه می‌کرد.
از این منظر ارزش و اعتبار و موضوعیت سینما برای حاتمی با آمیختگی غریزی به مردمانی تعریف می‌شد که به‌طور تاریخی و اجتماعی و فرهنگی به آن‌ها پیوند خورده بود. آنچه این پیوند را به استحاله ذهن و عین تبدیل می‌کرد، پیشینه تئاتری علی حاتمی بود. زمینه‌ای که او را به عرصه تحقیقات میدانی در شناخت زوایای پنهان و آشکار جامعه سوق می‌داد.
از این جهت حاتمی بر خلاف دانش‌آموختگان کلاسیک بخش مهم و تاثیرگذار و تعیین‌کننده موفقیت نگارش آثار نمایشی را مرهون درک غریزی از مناسبات اجتماعی در همه ابعاد رفتاری، گویشی و کنش‌مندی و مستحیل شدن در این مناسبات است. حاتمی از جایی می‌آمد که منبع و سرچشمه فرهنگ و مناسبات طبقه فرودست و عامیانه مردم بود.
در دل آن فرهنگ و مناسبات طیف‌های گونه‌گون و اقشار وسیعی از همان مردم هر کدام تمایلات و علاقه‌های مخصوص به خود را نمایندگی می‌کردند. آرزو‌ها و آمال این طیف‌ها را بدون داوری و قضاوت می‌فهمید. بخش عمده دغدغه‌مندی او به عنوان یک فیلمساز و نویسنده معطوف به همین آرزو‌ها و آمال‌ها بود.
شاید ارجاع به اولین خاطره سینمایی نگارنده و اولین برخورد نزدیک با حاتمی بتواند ترجمان وجهی از این ویژگی باشد. این خاطره به سال ۱۳۴۹ و زمان ساخت فیلم طوقی در کاشان بر می‌گردد. در محله‌ای قدیمی به نام عباس‌آباد که محل و پاتوق زندگی جماعت کفترباز شهر بود. محله‌ای که حالا به کلی ویران و تبدیل به خیابان شده، منطقه‌ای بود با بافت سنتی با پشت بام‌های متصل به یکدیگر که گاه چینه‌هایی به ارتفاع یک متر بام‌ها را از هم تفکیک می‌کرد.
در شبی تابستانی و گرم قرار بود حاتمی سکانس ملاقات دو نفره مرتضی و طوبی در پشه‌بند را فیلمبرداری کند. آن زمان کودک - نوجوانی ده ساله بودم و شیفته سینما و کنجکاو تماشای پشت صحنه‌های فیلم. از اتفاق آن سکانس به دلیل پهنای مورد نیاز برای فیلمبرداری روی پشت بام خانه بستگان نزدیک فیلمبرداری می‌شد.
از این فرصت برای ایستادن در نزدیک‌ترین نقطه ممکن با گروه فیلمبرداری که حاتمی در آنجا حضور داشت، استفاده کردم. آن زمان درک و فهم درستی نه از کارگردانی فیلم و نه از نام علی حاتمی داشتم. مردی که سال‌ها بعد به یکی از محبوب‌ترین انتخاب‌های نگارنده به عنوان منتقد فیلم تبدیل شد. راز و رمز محبوبیت علی حاتمی برای آن نوجوان و سال‌ها بعد کسی که آثار او را به کرات و شیفته‌وار تماشا می‌کرد، شاید از همان شب تابستانی بر آن پشت بام نطفه بست.
زمان مواجهه حاتمی با مردمی که اغلب به شرارت و به تعبیر امروزی‌ها به اخلاقیات لمپنی مبتلا بودند. آنچه آن شب علی حاتمی در گوش جان چند تن از آن جماعت کفترباز ماجراجو و سرکش نجوا کرد تا بتواند فارغ‌البال و آسوده کار کند، چیزی بود در حد ناشدنی.
کنترل و مجاب کردن آن جماعت به حفظ حریم و سکوت محوطه فیلمبرداری سکانسی که در آن همه‌چیز معطوف به حضور بهروز وثوقی بود، کار مشکلی بود. آن جماعت کفترباز کم و بیش از موضوع فیلم با خبر بودند. بیشترین انگیزه کنجکاوی و اشتیاق آن جماعت دیدن بهروز وثوقی از نزدیک بود.
اینکه حاتمی چگونه این جماعت را مجاب و متقاعد به تامین فضای فیلمبرداری کرد، مهم‌ترین اتفاق آن شب بود. مجاب کردن آن جماعت و تبدیل کردن آن‌ها به گروهی آدم بافرهنگ که ساعت‌ها در پشت خطوط ممنوعه ایستادند و بدون کمترین کنش و صدا تماشاگر فیلمبرداری سکانس شدند.
آنچه سال‌ها بعد راز و رمز هژمونی حاتمی بر آن جماعت را بر ملا کرد، باور کردن این معنی بود که حاتمی هم مثل آن‌ها باید یک کفترباز حرفه‌ای باشد که برای عشق طوقی‌اش فیلم می‌سازد. آنچه این معنی را در آن جماعت باورپذیر می‌کرد به یقین چیزی بیشتر از توان فهم و شناخت فضای روانی و ذهنی که همزبانی با آن جماعت بود.
اینکه حاتمی با این جماعت طوری حرف بزند که باور کنند از جنس و جنم خودشان است. جوری حرف بزند که احترامش کنند. آن جماعت به زبان ساده پذیرفته بودند آنچه قرار است به فیلم تبدیل شود، دغدغه و در واقعیت امر زندگی خود آنهاست.
این‌گونه بود که علی حاتمی در زمانه‌ای که حاکمیت فیلمفارسی با ادعای ساخت فیلم ایرانی تصویری جعلی و سطحی از مناسبات ایرانی می‌ساخت به‌طور واقعی روی به ساختن فیلم‌هایی آورد که به معنی واقعی هویت ایرانی و سینمای ایرانی را نمایندگی می‌کردند.
آنچه از این رویکرد در حافظه سینمای ایران ثبت شد هر چند به لحاظ کمی انگشت‌شمار، اما به لحاظ کیفی اغلب آثاری ارزشمند بودند که هنوز پس از گذشت پنج دهه به عنوان منبعی برای شناخت وضعیت فرهنگی و اجتماعی آن زمان می‌توان مورد استناد قرار داد.
این ویژگی بی‌تردید نقش تعیین‌کننده‌ای در خلق آثاری داشت که به‌رغم شباهت‌های ظاهری با جریان غالب فیلمفارسی، اما در نهایت تفاوت‌های کیفی خیره‌کننده‌ای رقم می‌زد که آثار او را همچنان که مورد توجه منتقدان با استقبال عادی‌ترین مخاطبان سینمای آن زمان پیوند می‌داد. آنچه در سینمای حاتمی به واقع‌گرایی و واقع‌نمایی تعبیر می‌کنیم به نوعی معطوف به جنس این رابطه است. رویه‌ای که در ساخت آثار تاریخی چندان التفاتی به التزام آن احساس نمی‌شود.
خانه در سینمای قبل و بعد از انقلاب کارکرد و اهمیت چندانی به لحاظ زیباشناسی و معنی‌گرایانه ایفا نمی‌کند. منظور از خانه در اینجا چیزی فراتر از چهاردیواری و به مثابه ظرف مکانی و یکی از عناصر روایت است که به‌طور معمول بر مرزبندی و کوچک‌ترین نهاد اجتماعی دلالت و تاکید دارد. هر چند از این جهت خانه در بسیاری از فیلم‌های ایرانی حضور و نمود دارد. اما آنچه مورد نظر است کارکرد معنی‌بخشی خانه است که قادر باشد به نوعی نوعیت خانه و خانواده ایرانی را نمایندگی کند.
در سینمای ایران به‌رغم کمیت‌های انگشت‌شمار، اما حضور خانه و خانواده از این منظر بر سویه‌های مختلف دلالت دارد. این سویه‌ها گاه بر گاه بر تعامل و وحدت و قطبیت و گاه بر وضعیت پراکندگی و گسست و تقابل و رودرویی اهل خانه تاکید دارد. این سویه‌ها گاه به‌طور همزمان و گاه در کانون معنایی و موضوعی در کانون توجه قرار گرفته‌اند.
از این حیث در برخی فیلم‌های علی حاتمی همچنان که گفتگو و مناسبات اجتماعی، خانه و خانواده به مثابه عنصری تعیین‌کننده در پیوند با آنچه هویت ایرانی تعبیر می‌کنیم، ارتقا پیدا می‌کند. هر چند این معنی به دلیل تنیدگی تماتیک با کلیت فیلم و به خصوص تحت‌الشعاع قرار گرفتن جنبه‌های دیگر روایت از جمله بازی و تصویرگری و کلام چندان که باید و شاید به چشم نمی‌آید.
شاید فیلم مادر از جهت شمولیت نگاه حاتمی به خانه و خانواده بهترین نمونه باشد. هم از حیث آنچه به برساخت فرهنگی تلقی می‌کنیم و هم از حیث تاویل‌بخشی به بار معنایی خانه و خانواده که در این فیلم تا حد تداعی مام وطن ارتقا بخشیده می‌شود.
آنچه این معنی را تداعی می‌کند روح تعامل‌گرایانه و همزیستانه آدم‌هایی است که هر کدام به نوعی چالش‌ها و دلمشغولی‌ها و دغدغه‌های شخصی خود را دارند و آنچه باعث این همزیستی می‌شود گذشته از نقش مادر، به خانه در مفهوم سنت‌مدارانه آن معطوف است. آنچه به‌طور مشخص بر ساحت و حریمی دلالت دارد که علی‌القاعده باید در نوع معماری و شکل و شمایل خانه برجستگی و نمود پیدا کند.
به همین دلیل خانه ایرانی حاتمی هویت معماری مشخصی دارد. جایی امن و آرام است. حریم آن با در چوبی کلون‌دار و دیوار‌های بلند متمایز است. درون آن با اتاق‌های متعدد و بزرگ، حیاط فراخ و دلباز و درندشت با حوض فیروزه‌ای وسط حیاط و ماهی‌های قرمز متمایز می‌شود، با تخت‌هایی چیده شده دورادور حیاط با پشتی‌های ترکمن و سماور ذغالی که قل بزند و چای خوشرنگ در استکان‌های کمر باریک که محفل انس می‌سازند.
حیاط این خانه مملو است از گل‌های رنگارنگ و گلدان‌های شمعدانی، با هشتی و ایوان و بهارخواب و پنج دری و اندرونی و تاق و کاشی و آینه‌های رنگی که پای ثابت معماری خانه‌های اصیل ایرانی است. خانه فیلم مادر همان‌گونه که خود مادر بازتاب همه مختصات شکلی و محتوایی خانه و خانواده ایرانی است.
آنچه این اجزا را در عالی‌ترین نمود و شکل و شمائل به هم پیوند و معنا می‌بخشد، آدم‌هایی است که در دل آن جان می‌گیرند و هویت رنگ‌باخته خود را باز می‌یابند.
آنچه در مادر باعث پیوند و همزیستی آدم‌های پراکنده با دلمشغولی‌ها و دغدغه‌ها و دلمردگی‌های روزمره به خانواده می‌شود، همین خانه است. خانه‌ای که هر گوشه‌ای از آن برای هریک از آدم‌ها تداعی‌کننده است. در خانه مادر هر یک از اجزای خانه به نوعی شخصیت‌های دورافتاده را به اصل خود باز می‌گرداند. در اولین حضور ابراهیم محمد در خانه مادری وقتی او روی پله منتهی به ساختمان می‌نشیند، صدای غژ در که چیزی شبیه صدای ناله است، توجه او را جلب می‌کند. جلال سراغ کتاب‌های خاک‌گرفته می‌رود و غبار از روی آن می‌گیرد. ماه‌منیر سراغ آلبوم‌های خانوادگی می‌رود و خاطرات گذشته را بازخوانی می‌کند.
خانه در فیلم مادر از این حیث بر موجود زنده‌ای دلالت دارد که قادر است آدم‌ها را با خود وارد مکاشفه و روح تعامل را در آدم‌ها زنده کند. حاتمی با این رویکرد به نوعی بر نقش بازدارندگی خانه از ابتلائات ناشی از مخاطرات مدرنیسم تاکید می‌کند.
آنچه به عنوان بازدارندگی تعبیر می‌شود، الزاما به معنی مقاومت یکسره در مقابل همه دستاورد‌های مدرنیسم نیست، بلکه ارزش‌های برآمده از وضعیتی است که رفته‌رفته نوعیت مناسبات سنتی را تحت‌الشعاع و در نهایت منجر به شکاف و سراسیمگی ناشی از آن می‌شود.
کمی تامل در شروع روایت حاتمی در مادر ظرایف و هوشمندی فیلمساز در انتقال جنبه‌های زیباشناسی فیلم را بیشتر روشن می‌کند. اولین نمای فیلم با فیکس شدن روی بخش‌هایی از خانه و آمدن تیتراژ آغاز می‌شود، تیتراژ با تعویض نما‌های فیکس و گاه متحرک از زوایای حیات خانه و جولان پرنده‌ها در لب پنجره، خانه را به لانه تشبیه می‌کند. نشانه و پیشگویی فیلمساز از پایانی که به‌رغم تلخی مرگ مادر به احیای خانواده منجر می‌شود. آنچه به کارکرد تعامل‌گرایانه تعبیر می‌شود، ناظر بر این سویه نگاه حاتمی به خانه است.
شق دیگر خانه در فیلم آپارتمان محل زندگی جلال و مهین است. خانه‌ای تهی از سرزندگی که آدم‌های آن تنها از طریق ضبط و صوت از حال و روز هم با خبر می‌شوند. این رابطه مکانیکی و خشک را مقایسه کنید با خانه قدیمی که هر دق‌الباب تداعی‌کننده یکی از فرزندان خانه است. دق‌الباب در پشتی خانه برای مادر پیش از آنکه نشان غافلگیری مادر باشد، از شوق و هیجان ناشی از ورود فرزند جدازاد (جمال) حکایت دارد. تداعی آمدن فرزند دیگری که نشانه‌ای از دوران تبعید شوی خانه و روزگار شوربختی است.
آنچه آدم‌هایی از جنس مهین در حسرت آن به سر می‌برند، کماکان خانه‌ای است در قواره خانه مادر. این احساس را در گفت‌وگوی کوتاه اس مهدی و مهین در پیش‌زمینه بنای بیمارستان مرتفعی که به نوعی بر آشفته‌حالی آدم‌های امروزه تاکید دارد می‌توان به خوبی احساس کرد. او خطاب به اوس مهدی می‌گوید: «ما هیچ‌وقت باهم نبودیم. صبح‌ها و بعدازظهر‌ها اون بانک و شرکت بود. شبام من کشیک بیمارستان. برای خرید آپارتمان که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله بچه نیست.»
در گفت‌وگوی دو نفره ماه‌منیر و طلعت این حسرتخوارگی به شکل دیگری بازتعریف می‌شود. در تصویر سیاه و سفید خانه در آلبوم. به‌رغم جبروت و اشرافیت ظاهری، اما واکنش حسرت‌آلود او تاکیدی است بر تفاوت خانه و خانواده به معنی سنتی آن در مقایسه با آنچه به بنا و ویلا تعبیر می‌کنیم. این حسرتخوارگی را می‌توان در دو دیالوگ کوتاه و ساده شاهد بود. ماه‌طلعت به ماه‌منیر می‌گوید:
«سخت دل کندی از ویلایت.»
و ماه منیر می‌گوید:
«حالا سخته از اینجا دل کندن.»
خانه ویلایی متعلق به محمدابراهیم سویه دیگری از خانه را تداعی می‌کند. خانه‌ای به‌رغم دارا بودن همه امکانات، اما خالی از روح و سرزندگی. این خانه را تنها در یک سکانس و با نمای ساکن و منفعلانه دوربین حاتمی شاهد هستیم. نمایی که در آن طوبی به همراه دو نوه خود بر قایق بادی در استخر مشغول صحبت با ابراهیم محمد است.
بسته بودن این نما و ساکن بودن دوربین و ساکت بودن فضای خانه ویلایی بر سردی و دلمردگی خانه ویلایی تاکید دارد. این نگاه را مقایسه کنید با جست‌وجوی شیفته‌وار دوربین حاتمی در خانه مادری. همچنین مقایسه کنید با سکانس فلاش‌بک مادر و روایت او از ماجرای تبعید و گفت‌وگوی دونفره مادر با شوهر.
حاتمی با همین اشارات کوتاه و گذرا و در عوض تمرکز و دقت وسواس‌گونه در نشان دادن تمامی زوایای پنهان و آشکار خانه مادری بر نوعیت آن اشاره دارد.
حاتمی شاید به زعم برخی فیلمساز امروزی نبود. اما بی‌گمان فیلمسازی بود و خواهد بود که نیاز جامعه ما بود. پژواک صدایی بود که در میان امواج نوجویی و زرق و برق زمانه‌ای غریب کمتر شنیده شد. او هر چه و هر که بود معمار کلام و تصویر در سینمایی بود که حافظه تاریخی ما هرگز او را از یاد نخواهد برد.
منبع: روزنامه اعتماد
