فیلم «Anatomy of a Fall» یادآورِ گفته‌ای از میلان کوندرا، نویسنده شهیر چک- فرانسوی است؛ «هر رُمانی، در زمانه‌ی خود به معمای خودش، بدل می‌شود!» با این تفاوت که اینجا، فیلم به معمای خود، تبدیل شده است.
به گزارش خبرآنلاین، آناتومی یک سقوط (ساخته‌ی ژوستین تریه) بجز نخل طلا، جوایز بزرگ اروپایی را برد. اکران عمومی‌اش (سوای منتقدان) با استقبال مردم فرانسه، روبه‌رو شد. حالا هم در سینما‌های آمریکا، بر صدر پُرفروش‌ها، تکیه‌زده است. با این حال، فرانسوی‌ها، فیلم دیگری را برای مراسم اسکار برگزیدند. «طعم چیزها» ساخته‌ی ترون آنه هونگ (برنده جایزه کارگردانی کن) اثر موردِ نظرِ آنها بود.
«آناتومی یک سقوط»، تنها معمای ژورنالیستی و خبری خود، نیست؛ پازلِ هنری، ساختاری، فکری و فلسفی خودش نیز به شمار می‌رود. تکلیفِ مخاطب عام با این فیلم، روشن است. چون با داستانی سرراست، روبه‌رو می‌شود. مردی از طبقه آخر یک خانه‌ی ییلاقی در دامنه کوه‌های آلپ، سقوط می‌کند. خانه دنج و دورافتاده، سه عضو دارد؛ مرد (ساموئل) زن (ساندرا) کودک (دَنیل) افرد ساکن این محیط هستند. پلیس، بنابر روال، زن را مورد بازجویی قرار می‌دهد. آنها به گزینه خودکشی، یا قتل عمد مرد، شک دارند. سپس، دادگاه در پی اثبات اتهام قتل مرد، به دست همسرش است.مخاطب عام با همین سرنخ‌ها، تا آخرِ رشته حوادث داستان می‌رود!
اما قصه برای مخاطب خاص، متفاوت است. عناصر فیلمیک (نور، رنگ، وضوح، زاویه‌ی دید، دیالوگ و...) در «زمان فیزیکی» می‌مانند! فیلم، برای خواص در لب مرزِ هستی و نیستی در نوسان است. اینجا، همه چیز با یک پرسش بدیهی، آغاز می‌شود. چرا یک درام دادگاهی، انسان را در ۱۵۰ دقیقه نگه می‌دارد؟ چگونه ما را برای دیدنِ دوباره و سه‌باره‌ی خود، ترغیب می‌کند؟!
فیلم دو لایه‌ی اصلی دارد؛ لایه روساختی، مبتنی بر «زمان دراماتیک» و پیرو تنشِ کلاسیک در یک درام دادگاهی است. لایه دوم، یا زیرین، نه با واژه‌ی زیرساخت که با «ژرفساخت» تفسیر می‌شود. این لایه پیرو «زمان بینامتنی» و تحلیلِ جزء به جزء پدیده‌هاست. قبل از پرداختن به به درونمایه‌ی ژرفساخت و سازه‌های زیرینی که یکی پس از دیگری، ساخته شده‌اند، یادآوریِ یک نکته حیاتی است. آناتومی یک سقوط، ساخته‌ی یک کارگردان زنِ ۴۵ ساله و فرانسوی (ژوستین تریه) است. ساندرا، بازیگر اصلی نیز، کسی جز یک زن (ساندرا هولر) نیست. با این حال، فیلم دغدغه‌ی فمینیستی ندارد. حتی یک اثرِ زنانه‌ی صرف نیست. دغدغه‌ی «تریه»، ساخت شخصیت متفاوت و فراجنسیتی است. او، هدفِ خلق یک «زن جهانی» را نشانه می‌رود.
«ساندرا»، متولد آلمان، دارای همسر فرانسوی، مسلط به ادبیات انگلیسی، ساکنِ کوه‌های آلپ، رمان‌نویس و صاحب ۵ کتاب است. او کُلکسیون ملیت‌هاست! همچنین؛ برای گذران زندگی از آلمانی به فرانسه، ترجمه می‌کند. همزمان؛ در خانه با همسرش به انگلیسی حرف می‌زند؛ بنابراین او «فرهنگ واژه زبان‌ها» هم، معرفی می‌شود! دیالوگ انگلیسی در خانه، از شروط ازدواجش با ساموئل بوده است. نکته‌ای که حالا، یکی از عناصر گره‌افکنی داستان و بسط بحران و تنش در لایه زیرین فیلم، به شمار می‌رود. چنانکه؛ ساموئل در فلاش‌بکی - سکانس اوج بحران زناشویی- به شکلی تند و حتی با درگیری فیزیکی در مقابل آن می‌ایستد. او می‌گوید؛ زنش با زبان انگلیسی، هویت (identity) و فردیت (individuality) وی را اشغال کرده است. در حالیکه ساندرا، باور او را در بنیاد و ماهیت، واهی می‌داند.
ساندرا باور دارد؛ اگر آنها در خانه به زبان آلمانی حرف می‌زدند، چنین استدلالی، درست از آب در می‌آمد؛ درحالیکه زبان انگلیسی، مثل یک رسانه‌ی میانجی (بین فرانسه و آلمانی)، است. یعنی؛ ویژگی دموکراتیک و گفتمانی دارد. ساندرا در آن سکانس می‌گوید؛ نیمی از مردم جهان، این زبان را بلدند؛ پس انگلیسی، زبانِ ارتباطی بین آدمهاست.
اینجاست که مخاطب خاص آرام آرام، با سازه‌های زیرین متن، درگیر می‌شود. ناگهان، بُعد پنهانِ پیش‌متن‌ها، پدیده‌ها و اشیا، خود را نشان می‌دهند، استعاره‌ها به آرامی و کم‌سو در ذهن مخاطب خاص، ساخته و پرداخته می‌شوند. «خانه ییلاقی دلِ برف» استعاره‌ای از قاره پیر اروپاست. سرزمینی منجمد که بستر گفتمان و تنشِ توأمانِ اقوامِ سردسیری به‌شمار می‌رود. سه زبان شهیر اروپا، انگار در این سمفونی یخ‌زده، به «رستاخیز صدا» رسیده‌اند. این رستاخیز اما، در نهایت، به یک وسعت بی‌واژه (به قول سهراب) می‌انجامد.
«تریه» در واقع، زبان چهارمی (موسیقی) را به سه زبان مشهور اروپایی، افزوده است. این زبان، ویژه‌ی کودک خانواده، تنهایی‌ها، رویا‌ها و خلوت او (زوایای پیدا و پنهان ذهنش) است. موسیقی؛ زبان خارج از مقرارت الفبا، نامگذاری پدیده‌ها (کلمه و نماد)، یا قواعد مخوف گرامری، است. موسیقی در بافت دراماتیک فیلم، استعاره‌ای از «زبان فطری» است. زبانِ دَنیل (کودک خانواده) به شمار می‌رود. او به وسیله موسیقی با انسان، حیوان و طبیعت محیط، صحبت می‌کند. شاید، پیانواش در گفت‌وگویی ازلی و ابدی با پیرامون است. دنیل، هر وقت می‌نوازد؛ انگار لوکیشن سرد با نت‌ها، گرم می‌شود.
گویی، او با زبان ملودیک، خانه ییلاقی، کو‌های غمزده و زمین برفپوش را به حرکت دعوت می‌کند. اینجا، کارگردان با کودک و پیانو در لایه بینامتنی فیلم، بر ریتم درونی می‌دمد. انگار او، عناصر فیلمیک را از گل‌ولای «زمان فیزیکی» بیرون می‌کشد؛ در بافت دراماتتیکی فیلم به پرواز درمی‌آورد!
عنصر زنده‌ی موسیقی در این نما‌ها از مرز «زبان» هم می‌گذرد؛ خاصیتی فرازبانی (Metalanguage) به خود می‌گیرد. «فرازبان» در ادبیات و زبانشناسی، معنا‌های گسترده‌ای دارد. یکی از تعاریف عمومی‌اش؛ بیانی است که برای توصیفِ زبان هدف به کار می‌رود. در تعریف «آکسفوردی» آن؛ گونه‌ای از زبان، یا مجموعه‌ای از اصطلاحات که برای توصیف، یا تحلیل زبان دیگر استفاده می‌شود. یا در تعریف «کمبریجی»اش؛ شکل تخصصی زبان، یا مجموعه‌ای از نمادهاست که هنگام توصیف ساختار یک زبان استفاده می‌شود!
هر سه‌ی این تعاریف در کاربرد استعاره‌ی «پیانو» برای اشاره به زبان هدف (فطری) نمودِ تام و تمام دارند. کارگردانِ آناتومی یک سقوط، نخست؛ زنجیره سه‌گانه‌ی استعاره‌هایش (خانه‌ی ییلاقی آلپ، کودک، پیانو) را می‌سازد. سپس به دیالوگ اصلی خود با سرزمین سرد، می‌رسد. شاید، این زن زیرک فرانسوی - با بیانِ ملودیک و لحنی کودکانه- به قاره پیر در حالِ خواب، می‌گوید؛ بیدار شو!
ما با این تفاسیر به «زمان بینامتنی» فیلم می‌رسیم. بینامتنیت (Intertextuality) ذاتی داستایوفسکی‌گونه، ناشی از بازخوانیِ باختین و اختراع خانم «ژولیا کریستوا» است. این فیلسوف و نظریه‌پرداز نامدار در آغاز، تعریفی روشن برای اصطلاح خود داشت: «متنی که براساس متن‌های پیشین، شگل می‌گیرد.»
حالا، استاد پیشکسوت دانشگاه پاریس، شاید جور دیگری به کشفِ خود، نگاه کند! چون بعد از او، این اصطلاح با تعاریف گسترده‌ی دیگری به کار رفت؛ «متن پنهان»، «متن استقراضی»، «متن جدید» و... بارها، توسط منتقدان بعدی به کار رفت. با این حال، نظریه‌ی او یکی از زیربنا‌های نقد هنری- ادبی در نیمه دوم قرن بیستم است. کارگردان آناتومی یک سقوط، بر همین اساس، «بازی زمانی» خود را به زمینِ بینامتنیِ «کاخ کریستوایی» برده است.
از این‌رو، با «پیش‌متن»های مختلفی، روبه‌رو هستیم! بی‌شک، فیلم از یک شالوده‌ی روانشناسیِ استوار، شکل یافته است. اما لایه‌های زیرین اثر، تنها به روانشناسی محدود نیست! فیلم در کل، سه سنت فکری- فرهنگی فرانسوی را در پیش‌زمینه خود دارد. اثبات‌گرایی (Positivism) دریافتگری (Impressionism) و اصالتِ وجود (Existentialism) مثل اشباحی سرگردان، پشت سر فیلم ایستاده‌اند! منتهی هر کدام از این جریان‌های فکری؛ با همدیگر در تقابلی دیالکتیکی‌اند.
مثلاً تمام طول فیلم، عرصه کشمکش، اثبات و ردِ یک گزاره است. چه بحران کلی (قتل همسر) و چه؛ نکاتِ ریزتر که یک نمونه روانشناختی آن – تحلیل شخصیت نویسنده از روی متن- است. آنطور که بازپرس در جایی، با بازخوانی رُمان نویسنده (ساندرا) در پی اثبات اتهام اوست. اینجا، بین وی و وکیل ساندرا، دیالوگ‌هایی پینگ- پُنگی، درمی‌گیرد.
وکیل در جوابش می‌گوید:
- رُمان، زندگی نیست!
- بله، زندگی نیست، ولی نویسنده از طریق شخصیت‌ها، خودش را بسط می‌دهد!
- پس حتماً استیون کینگ هم قاتل سریالی بوده؟
- نه! چون همسر استیون کینگ که خودکشی نکرده؛ تا اتهام قتل همسر، برای او مطرح باشد!
- ما مرز عدالت و ادبیات را با هم قاطی کرده‌ایم؛ آقای بازپرس!
چنانکه که پیداست؛ یک جدال نفسگیر اثبات‌گرایی؛ و دو جنگ روایت، بین طرفین در جریان است. منتهی؛ اینجا یک تفاوت با سنت پوزیتیویسم محض، وجود دارد. در واقع شکل همان است، اما روحِ این اثبات‌گرایی، متفاوت است. چون، شخصیت‌ها در بسیاری از موارد در پی اثبات «گزاره‌های فرضی «هستند.
اصولاً «آگوست کنت» در پایه‌گذاری پوزیتیویسم به اصولی بنیادین، باور داشت. اینکه؛ مفهوم هر گزاره‌ای در همان شرایط، یا موقعیت زمانی- مکانی، صحت دارد. پس گزاره همیشه درست، یا نادرست؛ یا آشکار از اساس، معنی ندارد. نکته‌ای که دست‌ِکم، لایه‌ی پیدای (خودآگاه) ذهن ساندرا بر پایه‌ی همین فرمول، ساخته شده است. او همین سیستم فکری- منطقی را در طول روال فیلم، دنبال می‌کند. این منطق فکری، چه در مشاجره با شوهرش (ساموئل) چه در دفاعیه دادگاه؛ و حتی دیالوگ با وکیلش، نمایان است. ساندرا در جواب بازپرس که دعوای روز قبل از حادثه را سرنخی برای اتهام قتل می‌داند، می‌گوید: «روز قبل را با روز بعد، جایگزین نکنید!»
منظور ساندرا در واقع این است که اتفاقات، یا بحث یک روز در همان روز؛ و بستر زمانی ۲۴ ساعته، معنی دارد؛ نمی‌توان در روز بعد، همان کیفیت و معنی روشن را برایش در نظر داشت! اما سنت فکری- هنری «دریافتگری» از دو اله‌مان اصلی نور (به عنوان مادر رنگ‌ها) و سایه‌روشن در ذهن کارگردان فرانسوی، نقش بسته است. او «شتک نور» را که در نقاشی و سینمای امپرسیونیسم (برای نمایش نهاد شخصیت) کاربرد دارد، حفظ کرده است. فقط در کار «تریه»، دو رویکرد متفاوت، نسبت اصول اولیه این سبک هنری، هست. او برخلاف سنت امپرسیونیسم که «عاطفه‌محور» است، «اندیشه‌محوری» را جایگزین می‌کند.
نکته دیگر؛ بیرون کشیدن انسان از دل سایه‌روشن است. او، این کار را برای بردن شخصیت به هوای «اصالت وجود»، انجام می‌دهد. اما آنجا هم به طور مطلق، کاراکتر خود را فردیتی «اصالتِ وجودی» معرفی نمی‌کند. وی دقیقاً در همانجا، قصد دور زدن ذهن مخاطب خاص را دارد؛ چون، دو لایه‌ی «نسبیت» و «ابهام»، آخرین پیراهنی است؛ که بر قامت شخصیتِ فیلمش، دوخته است.
مثلاً در حالیکه ساندرا از اتهام دادگاه تبرئه می‌شود، ما هنوز بیگناهی کاملِ او را باور نداریم! چرا؟ چون کودکش، فرشته نجات و تبرئه وی می‌شود. اگرچه؛ در روایت صادقانه کودک (دنیل) برای تبرئه مادر، شک نداریم؛ اما به «روایت‌سازی» اش یقین داریم. دنیل که قبلاً در حادثه‌ی اتومبیل، کم‌بینا و کم‌شنوا شده، یگانه زبان گویایش در طول فیلم، موسیقی است.
بازیگر نقش کودک (میلو ماچادو گرانر) بازی درخشانی به نمایش می‌گذارد. ماچادو، در سکانس‌های بی‌درگیری از نظر شخصیت‌پردازی، «رشد عرضی» دارد. اما کارگردان در طول تنش، «رشد طولی» را به او دیکته می‌کند. بنابراین، طی فرایندی (بعد از مرگ پدر) در زیر بمباران روایت‌های دیداری و شنیداری قرار می‌گیرد. آنجا، به قرارداد‌های فرضی زبان بزرگسالان، پی می‌برد. پس (از نظر ذهنی) بزرگ می‌شود و روایت خودش را می‌سازد؛ تا مادرش را نجات دهد! اگرچه؛ آنقدر صادق است، که تحت ثاثیر کوچکترین عامل بیرونی نیست. حتی، شبِ قبل از دادگاه، مادرش را از خانه بیرون می‌کند؛ تا مبادا در شهادتش، از عاطفه‌ی مادرانگی ساندرا، متأثر شود. این دگردیسی - خواه ناخواه- آغازِ سقوط کودک به دنیای تاریک سایه‌ها و به زبانی رُک، سیاه‌چاله‌ی بزرگسالیست!
اصولاً این فیلم، درباره سقوط یک مرد و مرگ او نیست! همه‌ی کاراکتر‌ها به دنیای پس و پیش، سقوط می‌کنند. ساموئل به دنیای مرگ، ساندرا (تنهایی) بازپرس (توهم) دکتر روانشناس (بیماری) و... فروغلتیده‌اند؛ سرنوشتی -خواسته و ناخواسته- که کارگردان برای آنها نوشته است!
آنچنانکه دیدیم؛ «ژوستین تریه» در دنیای فرامتنیت، بازی زیرکانه‌ی خودش را دارد. او به لحاظ تکنیکی و بیانی سینمایی هم، نقشه‌ی راهِ خودش را دنبال می‌کند! دوربین‌اش، در بسیاری از پلان‌ها، درونگراست؛ بنابراین از نما‌های کارت‌پستالی در فیلم خبری نیست. کارگردان از روایتِ درونگرا، دو هدف را دنبال می‌کند. نخست؛ گریز از سینمای عکاسی، به نفع خلق شخصیتِ پازل‌گونه و پُر از گِره، است.
«تریه»، کاراکتری «خاص»، می‌سازد؛ زنی که نه تنها در اندازه‌ی رمان‌نویسی اندیشمند، بلکه شاید در قامتِ یک «فیلسوف محض»، بالا رفته است؛ آنگونه که ابراز نظر وی، درباره همسرش، تأمل برانگیز می‌نماید. اینجا، لحنِ او بیشتر از آن زنِ بی‌لبخند نما‌های آشپزخانه‌ای، مترجم، یا رمان‌نویس، به یک کاوشگرِ فلسفی، نزدیک‌تر است:«رابطه ساموئل با زمان و کارش، خیلی پیچیده بود. رابطه‌ی ما، اما حول محورِ انگیزش عقلانی بود. ما اتفاقِ نظر نداشتیم، اما همیشه با هم، حرفی برای گفتن داشتیم!...»
«ژوستین تریه»، او را با این «مینیاتور فکری» در زندگی زناشویی، معرفی می‌کند. بنابراین؛ دوربینش هرگز، این زن را با لوکیشن غول‌آسای برفی در یک «لانگ شات» تنها نمی‌گذارد. کارگردان به خوبی می‌داند؛ دیوِ سپیدِ آلپ، در صدمِ ثانیه‌ای، سوژه‌اش را خواهد بعلید.
نکته دومِ؛ دوربین درونگرای تریه، به خاطر ساخت انسانی ملموس؛ و نه قهرمان، یا کاراکتر «نئو رومانسی» است. چون این خطر نیز، هر لحظه شخصیت داستان را تهدید می‌کند. کارگردان، در پی برانگیختن ترحم مخاطب نسبت به شخصیت خود، نیست. به همین دلیل، ششدانگ و تمام‌وقت، مراقب جنبه‌های واقع‌بینی و رئالیستیک کاراکترش است. سهمِ (ساندرا هولر) بازیگر توانای آلمانی (برنده جایزه خرس نقره‌ای برلین) را نباید نادیده گرفت. وی، برای خلق ساندرای فیلم، بازی قدرتمندی از خود، نشان می‌دهد. چشم‌های سرد- چشم‌های گرم، اولینِ بالانس نامتوازن صورتش، برای ترسیمِ روح ساندرا در موقعیت‌هاست.
سوای این، او بیشتر بر بازی با کلمات، استعاره‌ها، تمرکز بر استرس‌ها، تکان بی‌روح لب‌ها، لبخند مصنوعی؛ یا استفاده از بخش پایینی صورت و عضلات فک، تکیه دارد. صورتِ سردش، وامدار وراثت ژرمنی در هارمونی با جبر تحمیلی جغرافیا (غربتِ آلپ) است. بازی‌اش، ترکیبی از روش‌های شخصی، خلاق و متفکرانه، برای حلولِ پیروزمندانه در پیکره‌ی زن جهانی- بینامتنی (ساندرا) ست. وی به‌راستی از اصطلاح کلیشه‌ای «بازی زیرپوستی» قدمی، جلوتر رفته است.
بازی (ساندرا هولر) اغلب به کمک همین امکانات فیزیکی و انرژی نهفته در صورتش - برای بیان افکارِ نقش- شکل می‌گیرد. تنها در دو موقعیت بازی او، متفاوت است. نخست؛ صحنه بازجویی پلیس است. نگاه دوربین در این سکانس، بر نما‌های اینسرت از لب‌های لرزان، گاهی لب و بینی؛ و گاهی هم «کلوزآپ» چهره‌ی آشفته‌اش تکیه دارد. درنهایت، دوربین به نمایی «مدیوم شات» از تزلزلِ شانه‌هایش می‌رسد، دگردیسی روحی وی، پیداست، بک‌گراند تارِ تصاویر وکتابخانه‌ی ناپیدای پشت سر از دنیای آشفته ذهنی ساندرا، حکایت دارد. اما این سکانس، تعریف کارگردان یا خودِ بازیگر از شخصیت ساندار نیست. زاویه‌ی دیدِ پلیس است. دوربین در جایگاه چشمِ پلیس قرار دارد و صحنه‌ی بازجویی است.
اصولاً «تریه» در این فیلم دوربین را بین چشم و زاویه‌ی دیدِ بازیگران، تقسیم و تعویض می‌کند. گونه‌ای از چند صدایی داستانی (Polyphony) که آنهم، ریشه‌ای باختینی دارد. یعنی پیشاهنگ شکل‌گیری همان تئوری بینامتنیت است. این بحث در ادامه نوشته، دنبال خواهد شد، اما دومین مورد بازی متفاوتِ «هولر»، همان نقطه بحران داستان و سکانس درگیری زناشویی است. پرداخت سینمایی این سکانس، جای تأمل دارد. ما با روایت فلاش‌بک روبه‌روایم. اما کارگردان آن را با دو شیوه بیانی سوبژکتیو (ذهنی) و ابژکتیو (عینی) یا بیرونی، بیان می‌کند.
منشأ این بخش‌ها در روال عادی داستان، ریشه دارد. پلیس در بازرسی خانه ییلاقی، یک «فلش مموری» پیدا می‌کند. ساموئل، شش ماهِ پایانی زندگی خود را ضبط کرده است. فقط روز آخر – لحظه سقوط و خودکشی احتمالی‌اش- در آن نیست. حالا دادگاه با این مدرک، ساندرا را برای اعتراف به قتل، زیر فشار گذاشته است. زن رمان‌نویس، درباره این مدرک پلیس، دیالوگِ درخشانی دارد: «حقیقت نیست! البته صدای ماست، ولی، شخصیتِ اصلی ما نیست!».
اما آنچنانکه که اشاره شد، نکته جالب، برخورد دوسویه‌ی کارگردان در بیان سینمایی است. او رویکردش؛ روایتی بالانسی – تضاد ذهن و عین- یا از نوع همان تقابلِ دکارتی است. یعنی بخش‌هایی که در نما‌های فلاش‌بک (سیاه و سفید) می‌بینیم، قطعاً از جهان ذهنی ساندرا می‌گذرد. اینجاست که بازی دینامیک و انفجاری بازیگر (ساندرا هولر) رخ می‌دهد.
این بازی انرژیک؛ هم ناشی از مرحله بحران زناشویی؛ و هم برشی از یک موقعیت گره‌افکنی در روال داستانی فیلم است. اما ناگهان، روایت ذهنی در جا‌هایی قطع می‌شود. ما، صحنه دادگاه را می‌بینیم. قاضی، وکیل، مردم، نشسته‌اند و صدای ساموئل و ساندرا از سیستم صوتی داداگاه، پخش می‌شود. یعنی، بیان سینمایی؛ دیگر سوبژکتیو (روایت ذهنی ساندرا) نیست. بلکه، ابژکتیو، واقعیت عینی، بخشی از جریان زنده فیلم، صحنه دادگاه و زمان حالِ داستان است.
این تلنگر و بیدارباش به مخاطب، ریشه در همان اصل «چند صدایی» داستان دارد؛ که در سطور گذشته‌ی این نوشته آمد. آنچانکه نیمه اشاره‌ای شد، کارگردان دوربین را به روایت بازیگران و زاویه‌ی دید آنها، سپرده است. این کار، زمینه همان متن چند صدا (Polyphony) را فراهم ساخته است.
«چند صدایی» را باختین فیلسوف، با الهام از اصطلاحات تخصصی موسیقی (تفاوت منوفونی و پلی فونی) پدید آورد. او در بازخوانی رمان‌های شاهکار داستایفسکی (جنایت و مکافات، برادران کارامازوف) به این نتیجه رسید. باختین باور داشت؛ دنیای رمان را نه روایت فرد (شخص نویسنده)، بلکه روایت‌های افراد (اجتماع شخصیت ها) ساخته‌اند؛ بنابراین ذهن سیال راوی، صرفاً به ثبت و بیان آن دیدگاه‌ها می‌پردازد. یعنی؛ همان کاری که کارگردان فیلم آناتومی یک سقوط، با دوربینش انجام می‌دهد. مجموعه‌ی زوایای دیدِ ساندرا، ساموئل، دینل، وکیل، بازپرس و... از جمله چشم‌های متکثر و چندگانه‌ی فیلم اند.
آنها هر کدام، سازنده و پردازنده روایت و دنیایی خاص‌اند. معمولاً این پرداخت در بیان سینمای با نمای نقطه نظر (Point of view shot) نشان داده می‌شود. اما «تریه»، گاهی این نما را به نمایی دیگر، مثلاً؛ سرپایین (High angle shot) کات می‌دهد. این دو نمای ترکیبی، حدود پنج بار تکرار می‌شود. آنهم؛ زمانی که محل سقوط ساموئل را نشان می‌دهد. پلیس، وکیل، ساندرا و در نهایت کودک، به شکلی مشابه، راوی این زاویه دید هستند. یعنی از اتاق زیر سقف، تا نزدیکی پنجره و محل سقوط ساموئل، می‌روند. دوربین در این نما‌ها - بی‌کم و کاست- حاوی زاویه دید آنها به رویداد و محلِ حادثه است. اما پلان ترکیبی با این زاویه دیدِ معطوف به ذهن، نمای سرپایین است. پس، دوربین در این لحظه‌ها، از اتاق زیر سقف و ارتفاع بالا، به زمین پوشیده از برف می‌نگرد!
این همان آخرین «تکه پازلی» است که کارگردان به معمای فیلم خود افزود است. دو گزاره‌ی «ابهام» و «نسبیت»، همان قطعه‌های یاد شده‌اند. زیرا خاصیت نمای سرپایین (High angle shot) ابهام و نسبیت است. این نما؛ کاربردش تغییر ارتفاع، حجم اشیاء و کاراکتر‌های پایین است. بی‌شک، تکرارِ پنج باره این نما (در زمان‌های مختلف) از جذابیت افسونگر «ابهام» در ذهن کارگردان، حکایت دارد.
