از جوادیه تا روشنفکری و اعتراض

اعتماد نوشت: ارتباط میان سینما، سیاست و عرصه‌های اجتماعی و عمومی از چه جنس رابطه‌ای است؟ آیا این سینما و عرصه‌های هنری هستند که بر عرصه‌های سیاسی و اجتماعی اثر می‌گذارند یا بر عکس این تحولات سیاسی است که سینما و سایر حوزه‌های فرهنگی و هنری را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد؟

فریدون جیرانی، فیلمساز و کارشناس سینما روبه‌روی علی ربیعی، سخنگو و وزیر کار دولت سابق با دامنه وسیعی از مشاغل سیاسی و پیشینه تدریس در دانشگاه می‌نشیند تا در کنار هم روایتی تازه از سینما، سیاست، جامعه و فرهنگ ایرانی ارایه کنند.

در ادامه این گفتگو را می‌خوانید: 

می‌خواهیم با شما درباره سینما صحبت کنیم، سیاست را می‌گذاریم برای سیاستمداران که بعد با شما مفصل صحبت کنند، چون شما تاریخ هستید و باید این تاریخ ثبت شود. اما ما با شما به سینما می‌رویم و زندگی شخصی شما.

خدمت حضرتعالی که همواره شما را به فرهیختگی و شفافیت شناخته‌ایم و همه بینندگان عرض ادب دارم و آرزو می‌کنم سلامت باشند.

من بچه مشهد هستم. وقتی از اواخر سال ۵۱ از مشهد به تهران آمدم و در مدرسه عالی اقتصاد قزوین قبول شدم، خسرو گلسرخی و تعدادی دیگر دستگیر شده بودند و آن شعر سرود «پیوستن» درآمده بود که «باید جوادیه بر پل بنا شود» که پل یعنی بازوان ما. من آن سرود را در آن زمان نخوانده بودم ولی آن زمان در دانشگاه، محل جوادیه مشخص‌ترین محله جنوب تهران به حساب می‌آمد، در حالی که نازی‌آباد و دروازه‌غار بود، نمی‌دانم چرا در آن زمان به جوادیه مهم‌ترین محله جنوبی تهران گفته و به آن توجه می‌شد. آن زمان نفهمیدم بعد‌ها مطالعه موردی نکردم، شما در آن محله متولد شده‌اید، شاید شما تحلیلی از آن محله و زندگی خودتان به ما ارایه دهید.

این بحث در جامعه‌شناسی شهری بحث مهمی است. از اینجا شروع می‌کنم که، چون جوادیه تقریبا اولین حاشیه‌نشینی تهران است، حاشیه‌نشینی اولیه تهران بر اساس مهاجرت شکل می‌گیرد.

مهاجرتی که بعد از اصلاحات ارضی است.

خیر، آن زمان هنوز به اصلاحات ارضی نرسیده‌ایم، ما با مدرنیزاسیون دور اول رضاشاهی روبه‌رو هستیم که راه‌آهن ساخته می‌شود. جوادیه زاییده راه‌آهن است. شما راه‌آهن را نقطه‌ای انتخاب کنید، از سمت غرب و سمت شرق حاشیه‌نشینی اولیه تهران شکل می‌گیرد. از سمت شرق به شوش و افسریه می‌رسیم. از سمت غرب اولین نقطه جوادیه است. ما پشت خط راه‌آهن زندگی می‌کردیم. به قول زنده‌یاد عمران صلاحی، شاید هم ما نتیجه سوت قطار باشیم. [می‌خندد]پدر من هم در راه‌آهن کار می‌کرد.

کارمند راه‌آهن بود یا لکوموتیوران؟

پدر من هم در انبار کار می‌کرد و هم مامور قطار بود. کارگر راه‌آهن بود.

سوزنبان بود؟

سوزنبان شغل دیگری است، کارگر انبار بود، داخل کوپه‌ها را تمیز می‌کردند. برای اینکه پولی به آن‌ها اضافه بدهند ماهی چند سفر به آن‌ها می‌دادند. به هر حال من روی ریل بازی می‌کردم و می‌دویدم.

شما بچه بزرگ خانواده هستید؟

خیر، من دومی هستم، ما دوتا برادر هستیم. من همیشه فکر می‌کردم پدر و مادرم چقدر حساب‌شده برای فرزندآوری رفتار کردند، اما بعد فهمیدم ۹ تا بچه قبل از ما فوت کرده‌اند. [می‌خندد]ای بابا...

ولی در پاسخ به شما باید بگویم وقتی راه‌آهن شکل می‌گیرد، به دنبال آن سیلو شکل می‌گیرد. انبار نفت هم در همان قسمت قرار می‌گیرد. دخانیات در مسیر رو به بالاتر قرار می‌گیرد، رو به پایین‌تر که نگاه می‌کنیم، چیت‌سازی‌ها شکل می‌گیرند. کارخانه‌های روغن‌نباتی برای خوراک مردم شکل می‌گیرد. به مقوله راه‌آهن حتی در فیلم‌های بزرگ امریکایی پرداخته شده است، اما در ایران نمونه خاصی نداریم. خدا رحمت کند رسول ملاقلی‌پور که هم‌مدرسه‌ای بودیم در هر فیلمش یک صحنه‌ای از راه‌آهن بود.

کدام مدرسه؟

رستاخیز درس می‌خواندیم.

میدان جوادیه بود؟

انتهای جوادیه و حدفاصل نازی‌آباد دو مدرسه بود رهی‌معیری و رستاخیز که فکر می‌کنم رستاخیز با نام ۱۵ خرداد هنوز هم هست، ما آنجا درس می‌خواندیم. بچه‌های منطقه حتی از خزانه غالبا در رستاخیز درس می‌خواندند.

بنابراین حاشیه‌نشینی و مفهوم جنوب شهر اینچنین در تهران پیدا شد.

از جوادیه مفهوم جنوب شهر پیدا شد؟

به نظر من حاشیه‌نشینی صنعتی با دوران اولیه مدرنیزاسیون شروع می‌شود بعد راه‌آهن شکل می‌گیرد. کارخانه‌هایی که نام بردم، شکل می‌گیرد. زمین‌های آن اطراف برای مرحوم جواد فرددانش بود که چند وقت پیش فوت کرد و ما علاقه‌مندانه سراغش را می‌گرفتیم و برایش یادبود گرفتیم. آن زمین‌ها را تقسیم می‌کند و زمین‌های کشاورزی بوده و خودش مشخصا بالای کار می‌ایستاده و در آن محل مسجدی ساختند.

ساکنین جوادیه همه مهاجر بودند از شهر‌های مختلف و روستاها.

بله، مهاجر هستند، اما بیشتر مهاجرین نسل اول ما از آذربایجان هستند. اجازه بدهید از اینجا وارد بحث شوم. اگر بخواهم سینما را با تحولات اجتماعی - سیاسی بسنجم، با مهاجرین و مخاطبین بسنجم، در جوادیه بچه‌های مهاجر نسل اول رشد کردند که بعد روشنفکران معترض شدند.

عمران صلاحی بچه جوادیه بود. نمی‌گویم زیباترین، اما صریح‌ترین شعر انقلابی دهه پنجاه از اوست، آنجا که می‌گوید: من بچه جوادیه هستم و میدان راه‌آهن را توصیف می‌کند که متاسفانه آن شکل معماری میدان الان به هم خورده است. به هر حال توصیفی که از منطقه می‌کند در اشعار فروغ هم هست، مردم محله کشتارگاه که خاک باغچه‌هاشان هم خونی است... من دنبال آن مناره سبز گشتم که کدام مسجد است که منظور فروغ بود، اما پیدایش نکردم؛ یعنی نور سبز مسجد را پیدا نکردم. به نظرم دوگانه تهران و غنی و فقیر با بچه جوادیه و شمال شهر شکل گرفت. این دوگانگی هم به ادبیات کمک کرد.

از چه سالی این دوگانگی پیش آمد؟

هنوز هم کسی را بخواهند دست بیندازند، می‌گویند طرف جواد است. من یه سخنرانی کردم زمانی که وزیر بودم، گفتم من یک جوادم.

جواد فرهنگ آن محل بود؟

بله که می‌گویند ریشه در محله جوادیه دارد. نازی‌آباد بعد درست شد، در نازی‌آباد طبقه متوسط فرهنگی و کارمندنشین بود، اما در جوادیه، کارگران نسل اول هستند. ما در جوادیه سه سینما داشتیم. سینما استیل بود در خیابان ۲۰ متری، سینما شیرین و سینما توسکا بعد درست شد.

خانواده شما مذهبی بود؟ اجازه می‌دادند به سینما بروید؟

پدرم نمی‌گذاشت سینما بروم. بیشتر قهوه‌خانه می‌رفتم، یادم است سریال فراری که دیوید جانسن نقش دکتر ریچارد کمبل را بازی می‌کرد که مرد یک‌دستی بود...

از تلویزیون حبیب‌الله ثابت می‌دیدید؟

از تلویزیون ملی ایران و از ثابت پاسال می‌دیدیم، تلویزیون تنها رسانه‌ای است که در ایران خصوصی رشد کرد. روزنامه و رادیو را دولت آورد ولی تلویزیون خصوصی آمد.

اما خیلی زود دولتی شد.

خیلی زود تلویزیون دولتی شد. یک شبکه امریکا در تلویزیون داشتیم.

یادم می‌آید که شبکه امریکا بین‌المللی شد.

ما بیشتر فیلم‌های جان وین، دین مارتین را دوست داشتیم.

اولین‌بار چه کسی شما را با خود به سینما برد؟

فکر کنم ۹ سالم بود.

شما متولد ۳۴ هستید؟

بله، ولی فکر کنم اوایل دهه چهل بود که سینما رفتم. ژانری [که]بعد‌ها به تم تبدیل شد، ژانر لیلی و مجنون و خسرو و شیرین بود. یک ژانر داستان‌های تاریخی بود که من قصه حسین کرد را دیدم.

در سال ۴۵.

خیلی از هیکل ایلوش خوشم آمد و او را دنبال کردم، بعد دیدم او از جمله اولین لژیونر‌هایی است که رفته بود ایتالیا فیلم بازی کند.

از ایران رفته بود ایتالیا فیلم بازی کند. از افرادی که قهرمان زیبای اندام بود.

فکر کنم این نفر اول بود بعد بیک ایمانوردی آمد و در ایتالیا فیلم بازی کرد.

بله، اما ایلوش زمانی آمد که هیکل و اندام مهم بود.

پرورش اندام در تهران مهم بود.

فکر کنم فیلم‌های هرکولی دیده باشید.

فیلم‌های هرکولی و ماسیست را دیدم، مقابل پارک شهر پرورش اندام کار می‌کردند و جایزه می‌دادند. پرورش اندام و بازو بیرون انداختن در آن زمان فراگیر بود و سلبریتی‌های آن زمان پرورش اندامی بودند.

یادتان می‌آید اولین فیلمی که دیدید چه بود؟

حسین کرد اولین فیلم ایرانی بود بعد فیلم هندی دیدم، شاید فیلم هندی را متقدم دیده باشم. شاید دو - سه بار سنگام دیده باشم راج کاپور، ویجینتی مالا، آن زمان سنگام در ایران خیلی فروش کرد. من می‌خواهم برگردم به روانشناسی این فیلم‌ها و اینکه چرا این فیلم‌ها فروش کرد.

شما گنج قارون را چه سالی دیدید؟ من ۱۴ سالم بود دیدم، شما ۱۰ سال‌تان باید بوده باشد.

من گنج قارون را در سینما شیرین در اکران‌های مجدد دیدم.

در اکران اول ندیدید؟

نه ندیدم، چون پول‌مان نمی‌رسید.

چرا؟ پول توجیبی کم بود؟

هم پول توجیبی ما کم بود، هم نماز با قرائت می‌خواندیم و بعد هدیه می‌گرفتیم، جمع می‌کردیم و می‌رفتیم سینما.

کجا نماز با قرائت می‌خواندید؟

تو خانه یا در مسجد، بابامان دوست داشت، جایزه به ما می‌داد و راه مسجد و سینما از این طریق ایجاد شد.

من برگردم به بحث، وقتی مهاجرین آمدند از رنج روستا کنده شده بودند، لهجه‌های دهاتی داشتند، غالبا مجرد بودند یا زن‌های‌شان را در روستا گذاشته بودند. خانه‌ای اجاره می‌کردند در نزدیک‌ترین مکان به صنایع اولیه که شکل گرفته بود، در جوادیه و خزانه و فلاح و آن اطراف و زمین‌های کشاورزی سکنی می‌گزیدند. این مهاجرین نسل اول به چیزی رسیده بودند و راضی بودند؛ از یک زندگی سخت روستایی به یک کارگری و دستمزد ثابت و بازنشستگی ثابت رسیده بودند. اصلاحات ارضی در دهه چهل مهاجرین نسل دوم را با خودش می‌آورد، نوع مدرنیزاسیون دوم. از دهه چهل وقتی کندی رییس‌جمهور شد نظریه روستو را در ایران و چند کشور امریکای جنوبی پیاده کرد. براساس نظریه روستو، اصطلاحا انقلاب شاه و ملت نوشته شد که معروف شد به انقلاب بخشنامه‌ای یا به تعبیر شاه، انقلاب سفید. آن بافت کشاورزی که به هم خورد کمی از زمین‌دارها، کارخانه‌دار و کشاورز‌ها هم کارگر شدند. در این زمان، تازه شهر شکل گرفت و مفهوم شهر و جنوب شهر و شمال شهر بیشتر پیدا شد.

اوایل دهه چهل؟

تضاد‌های شمال شهر، جنوب شهر شکل گرفت. این مهاجرین با مهاجرین نسل اول متفاوت هستند؛ اصلا شهر نو پدیده این دوره و مهاجرین نسل دوم است. شهر نو آنچه من در تاریخ خواندم، از محله جمشید شروع می‌شود. در آن زمان دربار تعطیل می‌شود.

زمان رضاشاه.

بله، در زمان رضاشاه که دربار قاجار تعطیل می‌شود، زنان دربار را در محله جمشید می‌آورند تا نگهداری کنند. این کنیزک‌ها و خانم‌ها را در این منطقه می‌آورند که خودبه‌خود پاتوق آن‌ها می‌شود، بیشتر زنان فقیر فرودست و فریب‌خورده می‌آیند. پنجشنبه و جمعه‌ها مهاجرین نسل اول و دوم در شهر نو پر بودند. این را یادم است در آن زمان بچگی بدم نمی‌آمد در لاله‌زار چرخی بزنم، توپخانه اول لاله‌زار که می‌آمدیم، از این موتور‌های تریل که تازه آمده بود... بعد کارگر‌های مهاجر نسل اول رمیده از روستا با امید شهر آمدند.

روی موتور عکس می‌گرفتند.

با گوگوش و پوری بنایی و با فروزان عکس می‌گرفتند و سیگار زر دست داشتند، چون سیگار زر گران بود زود خاموش می‌کردند. معمولا ساعت سیکو قرض می‌کردند، با ساعت سیکو و سیگار روی موتور تریل عکس می‌انداختند.

این‌ها مهاجرین آن دوره هستند. آقای جیرانی، این افراد دنبال نشاط و خنده بودند، بخشی از نوع نگاهی که می‌گوید جامعه و سیاست تاثیر مستقیم در فیلمسازی دارد، من فیلمساز منفعل مطلق نمی‌بینم، اگر چهار رویکرد را در نظر بگیریم، ترغیب و اثر رسانه یک رویکرد را بررسی کنیم، رویکرد دیگر اینکه در سینما، معنا‌شناسی کنیم، رویکرد دیگر که انتقادی است. یک رویکرد هم این است که آیا سینماگر روی جامعه تاثیر می‌گذارد یا جامعه بر سینماگر؟ من هر دو را ترکیبی می‌بینم منتها در مخاطب این نوع سینما که مهاجر است و طبقه متوسط که بعد شکل می‌گیرد می‌بینم، در دل آن اتفاق مدرنیزاسیون که فی‌نفسه چیزی در هوا نیست. آن آثاری که می‌گذارد و طبقات اجتماعی که به وجود می‌آید این نکات سینمای ما را هم شکل می‌دهد. فیلم دیدن‌های ما را هم شکل می‌دهد. در آن دوره آدم‌ها می‌خواهند آخر و عاقبت خوش ببینند. چرا فیلم هندی را دوست دارند؟ یادم افتاد در آن زمان در جوادیه سینمای خیابانی هم داشتیم، ماشین آن زمان نبود. در خیابان ما فقط یک ماشین بود. نمی‌دانم متولی شهرداری یا وزارت فرهنگ بود.

شما گفتید رونق شهر نو محصول مهاجرت و مهاجرین است. آیا کافه‌ها هم همین‌گونه بود؟

چون بحث از سینماست، بگویم استخر و فوتبال هم تفریح بود، اما سینما برای ما هم تفریح و هم رویا بود. بچه‌ها که از سینما بیرون می‌آمدند، فکر می‌کردند الان دختری با ماشین مدل بالا می‌آید و کسی مزاحم می‌شود و او را می‌زنند و عاشق دختر می‌شوند. [می‌خندد]از این حیث جابه‌جایی طبقات در فیلم‌ها زیاد می‌بینید. پسر فقیر، دختر ثروتمند که این متعلق به جامعه آمالی است. در هند نظریه کاست وجود دارد که آدم‌ها باید یک بار دیگر به دنیا بیایند تا به دنیای دیگری بروند و خوشبختی را در دنیای دیگر حس کنند. ما که دیدگا‌ه‌مان دیدگاه کاست نیست که می‌گوید در طبقه بمانید تا در یک دنیای بهتر به دنیا بیایید. در این دنیا دنبال جابه‌جایی طبقات و رویا می‌گردیم؛ لذا من نقدی دارم بر نظریه تند زنده‌یاد هوشنگ کاووسی که این فیلم‌ها را با برچسب فیلمفارسی نفی می‌کرد، به نظر من فیلمفارسی به نیاز زمانه خودش پاسخ می‌داد.

این فیلم‌ها محصول مخاطب مهاجر بود.

بله، آن‌هم به نیاز مخاطبان پاسخ می‌داد. شخصیت و فیلم‌هایی نظیر علی بی‌غم، خاطرخواه، گنج قارون پاسخی به نیاز مخاطب بود. مخاطبی که از روستا رهیده، کارگری که بوی عرق می‌دهد؛ آقای جیرانی، من هنوز بوی راه‌آهن را دوست دارم، چون بابام دایم تنش بوی راه‌آهن می‌داد.

به این نکته اشاره کنید که مخاطبی که با بوی عرق به سینما می‌رفت، اعتقاد مذهبی داشت. نمازش را می‌خواند، روزه اش را می‌گرفت، همه مخاطبان فیلمفارسی طبقه پایین مذهبی بودند.

ما همین‌طور بودیم، بچه مذهبی بودیم و محله ما بچه مذهبی بودند که سینما می‌رفتیم.

ولی آدم‌های بالای شهر به تماشای فیلمفارسی نمی‌رفتند.

طبقه متوسط رو به پایین به تماشای فیلم‌های فارسی می‌نشستند. شما گردش سینما را ببینید، سینما فلور در منیریه، نازی‌آباد.

همه سینما‌های مهم در مناطق جنوب شهر هستند یا در میدان شوش یا در نازی‌آباد و...

سینمای روشنفکری کنار دانشگاه تهران و طالقانی بود که فیلم‌های چپ و توده‌ای نشان می‌داد. صف‌های محدود داشت.

تماشاگر فیلمفارسی بچه‌های خانواده مذهبی و پایین بودند، اینکه فیلمفارسی به سنت می‌پرداخت علتش این بود، چون مخاطب خود را شناخته بود.

الان که نگاه می‌کنم به جوادیه می‌بینم هم پرسوژه بود و هم پرمضمون و هم پُرتِم و واقعه، چیز‌هایی که می‌تواند در فیلم‌ها باشد. می‌خواهم بگویم از خود جامعه به فیلمساز‌ها انتقال پیدا کرده است. کنار خانه ما هم لات و هم معتاد بود. ترکیبی از این افراد بودند با تاکید بر اینکه اکثریت مذهبی با ساختار مذهبی بودند. در این زمان نمی‌خواهم سینما را به فیلم‌های ملک‌مطیعی و بوتیمار و خیلی فیلم‌های دیگر نظیر بیک ایمانوردی یدی و فیروز که کشتی کج می‌رفتند، خط‌کشی کنم. یادش به خیر آن زمان قهوه‌خانه‌ای در خیابان ارباب جمشید بود که سیاه‌لشکر‌ها آنجا می‌نشستند. اسدالله یکتا را آنجا اولین‌بار دیدم.

شما که دهه سی متولد شدید از سینمای دهه سی خیلی یادتان نمی‌آید. اما سینمای دهه‌های سی، چهل و پنجاه تفاوت‌هایی دارند.

ما از آن خان‌بابا خان معتضدی و سپنتا و دختر لر بگذریم که مربوط به بحث ما نیست، از اوگانسیان حاجی‌آقا آکتور سینما هم بگذریم.

این اسامی که شما نام می‌برید متعلق به آغاز سینمای ایران است، اما فیلم حاجی‌آقا آکتور سینما فیلم بسیار مهمی است.

می‌خواهم بگویم این فیلم‌ها آغاز سینمای ایران است. عجیب است اوگانسیان و مرادی سرنوشت خوبی پیدا نکردند.

سپنتا هم سرنوشت خوبی نداشت.

حالا سپنتا کمی فرق داشت.

باسوادتر بود.

تم آن‌ها و از مطرح‌ترین آن‌ها که وارد زندگی اجتماعی شد، اسماعیل کوشان است که متاثر از جامعه است، در فیلم‌هایش در ژانر روستایی، پدیده مدرنیزاسیون و مهاجرت که بحثش را در ابتدا کردم کاملا می‌توانید ببینید. اگر تمرکز کنید بر فیلم‌های کوشان، کاملا می‌توانید تحولات اجتماعی، فقر، فاصله طبقاتی و آرزو‌های مهاجرین نسل اول و دوم یعنی مهاجرین مدرنیزاسیون اول دهه‌های بیست و چهل به بعد را ببینید. در ادامه می‌خواهم به سینمای اعتراض و بچه‌های مهاجرین برسم که فرزندان مهاجرین دارای حرمان تعرض بودند. من فرزند مهاجر بودم، فردوسی‌خوان بودم، عباس پهلوان را می‌شناختم. نگین و توفیق می‌خواندم، کانون پرورش فکری که در سرما و یخ با کفش پاره می‌رفتم، در گمرک پشت دبیرستان عبرت [می‌رفتم تا]هانس کریستین اندرسن و گالیله و ژول ورن بگیرم. ما بچه‌های کارگری نسل اول بودیم و حرمان داشتیم، مقایسه می‌کردیم، پولدار می‌دیدیم و این نکات تعرض ما را در دهه پنجاه ساخت و آثارش را در سینما می‌توانید، ببینید.

نمونه آن در فیلم شرمسار که دختر روستایی است که به شهر می‌آید و خواننده می‌شود یا در فیلم‌های دهه سی و آرزو‌ها و آرمان‌هایی که شما به آن اشاره کردید و مهاجرین طیف اول همه در دهه سی در همه فیلم‌ها دیده می‌شود.

تعارض‌های شهری است، طبقه کارگری یواش‌یواش در فیلم‌ها می‌آید.

طبقه کارگر صنعتی در فیلم‌ها نمی‌آید؟

نه دستفروش می‌آید.

طبقه کارگر غیرصنعتی در فیلم‌ها می‌بینیم.

هنوز هم در فیلم‌ها طبقه کارگری صنعتی نمی‌بینیم. چند سال دوست داشتم به سینمای کارگری جایزه دهم، هنوز هم کارگر صنعتی جایش را در سینما باز نکرده است.

دلیلش این است که کشور ما کشور صنعتی نبوده است.

هم روح صنعتی نداشتیم و هم به معنای کلاسیک که کارگر را می‌توان تجسم کرد و داس و چکش روی دوش دارد در مفهوم کارگری ما نگنجیده است.

ولی در حزب توده بوده، اما در سینما نیامده.

دهه بیست حزب توده در راه‌آهن نفوذ دارد.

قدرت اصلی را آن‌ها دارند.

کشاورز سخنرانی می‌کند، بابای من می‌گوید نگهبان بودم. او که او از روستا آمده اعتراض دارد، هر جریانی که با کارگر می‌آید، پشتش می‌ایستد. پدرم می‌گوید تا به آیت‌الله کاشانی فحش دادند من بازوبندشان را درآوردم و پرت کردم و فهمیدم آن‌ها چه آدم‌هایی هستند و رفتم. اصلا هنوز ما قاطی می‌کنیم. چپ و سوسیالیسم و حتی کمونیسم را با آن چپ روسی حاکم بر اتحادیه جماهیر شوروی قاطی می‌کنیم. اصلا چپی که بعد آمد، چپ روشنفکری جهانی بود. به این معنا چپ روسی ما نداشتیم، کارگر‌های ما هم در آن دهه اگر به دنبال برخی حزب توده ای‌ها رفتند به دلیل این بود که بخش ماتریالیستی مارکسیست را درک نکرده بودند و اصلا قبول نداشتند. ما رادیو داشتیم که حق نداشتیم گوش کنیم. او اخبار را از رادیو مسکو و بی‌بی‌سی گوش می‌کرد.

چرا اجازه نداشتید، به خاطر موسیقی؟

بله، به خاطر موسیقی. جانی دالر و قصه‌های شب را اجازه داشتیم گوش دهیم.

بحث کارگری صنعتی نداشتیم به همین دلیل در سینما نیامده است.

چون سینماگر‌های روشنفکری ما هم زاییده چنین طبقه‌ای نبودند. ولی وقتی عمران صلاحی شاعر بچه جوادیه است، شعر می‌گوید، کارگر هم در آن هست.

لومپن پرولتاریا در سینمای ایران بسیار زیاد است. پرولتاریای صنعتی در سینمای ایران زیاد نیست.

شاید جریان فیلمسازی ما، بچه‌های تحصیلکرده خارج هستند یا اینجا تحصیل کرده‌اند، روستایی هستند، اما بچه کارگر نیستند شاید اشتباه کنم، اما در فیلمساز‌های بعد از انقلاب داریم.

به آن بحث هم می‌رسیم که در سینمای موج نوِ دهه پنجاه سینمای کارگر پرولتاریا نیست. ولی برای اینکه این بحث ناقص نشود این بحث را ادامه دهیم.

در آن دهه ما در فیلم‌ها، ولگرد، لات جوانگرد هستند که همه این فیلم‌ها را آدم‌های مهاجر می‌خواهند، آدم‌های له‌شده در مدرنیزاسیون می‌خواهند، آدم‌هایی که سادگی روستایی دارند، ژانر کمدی می‌خواهند. خیلی دهاتی است، هنوز هم دهاتی یک انگ و برچسب است. این دهاتی مولود آن دوره است، مجید محسنی خوب می‌آید و این نکات را به سینما می‌کشاند. متاسفانه دو - سه کار از فرخ غفاری را ندیدم که خیلی دلم می‌خواهد «جنوب شهر» یا «شب قوزی» را ببینم. اما در موردش زیاد شنیده‌ام.

«جنوب شهر» نسخه‌ای که موجود است سانسور شده که اسمش «رقابت در شهر» است، این نسخه اصلی نیست. تنها فیلمی که کارگر ساختمانی داشت و کارگر از بالای ساختمان می‌افتاده.

در آن زمان تهران دوران ساخت‌وساز را طی می‌کند و ساعت سیکو برای کارگر‌های ساختمانی است. یادتان هست که تبلیغ می‌کردند: «نگاه کن نگاه کن با ساعت پرید در آب». شلوار لی اسمش شلوار میخی است، چون میخ پرچ بود اسم شلوار را میخی گذاشته بودند. اسم شلوار کارگر ساختمانی بود. یادش به خیر وقتی به زور سه ماه تابستان کار می‌کردم و بلال می‌فروختم و کارخانه کار می‌کردم. پول شلوار میخی جمع شد، تا ما خریدیم، شلوار لی مد شد و من دیگر رویم نشد آن را بپوشم. دقیقا یادم می‌آید شلوار را به نصف قیمت به کسی دادم. یکسری شاخصه‌ها داشتند، کارگر ساختمانی زیاد بود و غالبا همشهری‌های من بودند.

کارگر ساختمانی در فیلم‌ها بود.

بعد لر‌ها آمدند و بعد مازندرانی‌ها اضافه شدند، اینکه در نانوایی‌های تهران چرا بربری‌ها زنجانی هستند، لواشی‌ها به جای دیگر و سنگکی به شهر دیگر، همه شغل‌های خدماتی است که در جامعه‌شناسی شهری در مهاجرت‌ها قابل بحث است.

البته کارگر صنعتی هم در فیلم چرخ فلک داریم که در کارخانه کار می‌کند ولی به عنوان شخصیت کامل در فیلم‌ها نداریم.

رقص و آواز در فیلم‌ها هست، چون کارگر نیاز داشتند. خسته بوده، اما بی‌دین هم نبوده، عرق می‌کرده و می‌خواسته سینما برود. زن روسپی هم در فیلم‌ها زیاد هست، شاید این پدیده معصومیت زن را می‌خواسته نشان دهد. یادش به خیر فیلم مثلث سپهرنیا، گرشا و متوسلانی را دیدم که نمی‌دانم زنده هستند یا نه؟

گرشا فوت کرده، سپهرنیا زنده است و متوسلانی هم زنده است.

خدا حفظ‌شان کند، ما را زیاد خندانده‌اند. داستان سینما رفتن ما هم بسیار مفصل است. به نظرم به سیامک یاسمی که می‌رسیم در اوایل دهه چهل قصه مهاجرت پوست می‌اندازد و به تعبیر شما به موج تبدیل می‌شود.

در اینجا قهرمان سنت‌گرایی وارد سینما می‌شود که با فردین در آقای قرن بیستم وارد سینما می‌شود که اصلا دفاع از سنت است. دقیقا مثل الان که از سنت دفاع می‌کند، با نامحرم نمی‌رقصد ولی عرق می‌خورد. نکته بسیار جالبی است.

آخر قدیم عاشورا عرق نمی‌خوردند، ماه رمضان عرق نمی‌خوردند، اما نمازشان را می‌خواندند. در ماه‌های بعد نماز می‌خواندند و عرق‌شان را هم می‌خوردند. ما کاری نکردیم که نماز و روزه‌شان را حفظ کنند و عرق هم نخورند. بگذریم.

مثل طیب حاج‌رضایی که هم عرق می‌خورد و هم محرم را زنده نگه می‌داشت.

دختر پولدار و قهرمان و گنج قارون در سینما خیلی سایه انداختند. خود تیپ فردین و ترکیبی که داشت با تقی ظهوری و با ایرج. خواندن‌های ایرج هم در فیلم‌ها موثر بود. اینجا با سیامک یاسمی و بچه‌های دهه بیست بزرگ شدند. این نکته را بگویم که من روی مهاجرت زیاد کار می‌کنم.

می‌رسیم به دوره‌ای که مهاجرینی فیلم شرمسار می‌دیدند، بچه‌های‌شان بزرگ شده‌اند و آن‌ها به تماشای گنج قارون می‌نشینند.

بله گنج قارون می‌بینند، آن‌ها درس خوانده‌اند و همین‌طور که جلو می‌رویم، می‌خواهند قیصر شوند. این بچه‌ها درسخوان و کتابخوان هستند و با تحولات روز جهانی آشنایند.

یک پرسش، در فیلم‌های قارونی یک تفاهم طبقاتی بین طبقه پایین و طبقه بالا وجود دارد که متعلق به سینمای فردین است، از اواسط دهه چهل شروع می‌شود با آقای قرن بیستم و گنج قارون، علت این تفاهم چیست؟

به این دلیل که هنوز آن زمان جریان حرمان، تعرض آدم‌های حرمان‌زده شهری که بخواهند تعرض کنند، شکل نگرفته است. سیاست فرهنگی ما هم در جهت تعارض نیست. نزاع مدرنیزاسیون و سوسیالیست را در دنیا یادتان باشد. هنوز وارد این نزاع نشده‌ایم، اما این نزاع در بخش‌هایی از کشور ما حاکم می‌شود، نزاع مدرنیزاسیون که حافظ وضع موجود است، نزاع سوسیالیستی که برهم زننده وضع موجود است. بنابراین دامن نزدن به این تنازع را می‌توانستیم سیاست فرهنگی هم محسوب کنیم. البته سندی ندیده‌ام، خوانش و برداشت‌های خودم را می‌گویم ضمن اینکه در این جامعه بچه‌ها هنوز حرمانی نیستند که بخواهند انتقام بگیرند.

فیلم فردین تفاوت طبقاتی دارد؛ یعنی زنِ بالاشهری روسری سرش می‌کند و به خانه آدم پایین شهر می‌آید.

از آبگوشت خوردن فردین در آن زمان لذت بردم که می‌گفت: «آقا خودش خوب می‌داند که ما او را از رودخانه گرفتیم.»

همه لذت بردند، یک لذت پنهان.

لذت بردند از این فیلم و از طنز تقی ظهوری هم لذت بردیم.

خدا رحمتش کند شخصیت عجیب و غریبی بود.

این را می‌خواهم بگویم آقای جیرانی، یادتان باشد بچه‌ها در این دوره کتابخوان شدند و انقلاب سوسیالیستی نه توده‌ای شکل گرفت. جریان چپ روشنفکر جهانی که بخشی از آن در امریکای لاتین است و آثارش می‌آید، رمان‌های برجسته می‌آید مثل چخوف و تولستوی و... زیاد ترجمه می‌شود. مترجم‌های بزرگ می‌آیند و نشر اضافه می‌شود. این‌ها بی‌تاثیر نیست.

نیمه دوم دهه چهل است.

داریم پرت می‌شویم به دهه پنجاه.

شما اولین کتابی که خواندید چه بود؟ رمان چه خواندید؟

اولین کتابی که خواندم، ژول‌ورن بود.

همه خواندیم.

سفر به کره ماه و سفر به بدن انسان. سه جلد گالینگور بود که از کتابخانه گرفتم. گالیور را خواندم، هانس کریستین اندرسن هم خواندم. کتابخانه زیاد می‌رفتم، با دختری آشنا شدم که توده‌ای بود و در کانون پرورش فکری کار می‌کرد که روی من بسیار اثر داشت. بعد فهمیدم توده‌ای بود.

عاشقش شدید؟

نه اصلا. بچه بودم. به عاشقی نرسید.

اشکال ندارد که عاشق شده باشید. [می‌خندد]

نه، من با عشق مخالف نیستم ولی چرا دیگر حسین منزوی نداریم؟ برای آنکه مفهوم عشق را سرکوب کرده‌ایم، آن‌هایی که عاشقانه می‌سرایند دوست‌شان داریم، اما مفهوم عشق را سرکوب کرده‌ایم. چرا کسی شرمش می‌آید بگوید عاشق شده است. حالا ما این نیستیم که «دل به دنبال همه، من به دنبال دلم/ تا چشم مستی می‌بینی عاشق می‌شوی»؛ آن نیستیم. بالاخره عشق پدیده‌ای در زندگی است. چرا ما امروز رمان عاشقانه خوب نداریم؟ وارد این بحث‌ها نشویم.

بدم نمی‌آمد متوجه بشوم عاشق شده‌اید یا نه؟ [می‌خندد]

ما هنوز آن شرم را داریم ولی من بچه‌دبستانی بودم و آن خانم سنش بالا بود. ولی یادم هست بخاری نفتی بود و او به ما چای می‌داد ضمن اینکه یواشکی به ما کتاب‌های صمد بهرنگی می‌داد.

ماهی سیاه کوچولو؟

ماهی سیاه کوچولو را بعد خواندم.

اولین کتاب‌های سیاسی که خواندید کتاب صمد بود؟

بله کتاب صمد بود. کنار رمان‌ها و قصه‌هایی که برای کودکان بود. رمان زیاد می‌خواندم.

قیصر را ۱۴ سال‌تان بود، دیدید؟

بله، ولی قیصر را جوادیه ندیدم. گاو را کاپری دیدم، آقای هالو را اسکار دیدم. خاک را کاپری دیدم. قیصر را ولی سه بار دیدم. دیالوگ‌هایش را حفظ هستم. در یکی از سخنگویی‌هایم دیالوگ بهمن مفید را گفتم کار دست‌مان داد. [می‌خندد]بعد فهمیدم در فیلمنامه نبوده و بهمن مفید آن را فی‌البداهه گفته است.

خاطره بهمن مفید بوده است. خدا رحمتش کند. البته شما ۱۴ سال‌تان بود، اما فیلم چه تاثیری روی شما داشته؟

ما زود بزرگ شدیم.

به دلیل محله؟

هم محله بود و هم برادر بزرگم کتابخوان بود. حسینیه ارشاد می‌رفت.

طرفدار شریعتی؟

بله، کتاب در خانه ما زیاد بود. پدرم رادیو مسکو و بی‌بی‌سی و اخبار ایران مدام گوش می‌کرد.

سیاسی طرفدار روحانیت؟

بله، خانوادگی مقلد بودند. متاسفانه در دهه‌های اخیر اتفاقاتی افتاد که آن دوران را به درستی نمی‌شود تمییز کرد و بگوییم که چه چیز‌هایی را از دست دادیم. ولی به هر حال ما پول نداشتیم. کتاب کرایه می‌کردیم. آقای عبادتی که مدیرمسوول روزنامه کار و کارگر است از بچگی باهم دبستان بودیم، پول اشتراکی با بچه‌های مدرسه می‌گذاشتیم و کتاب اجاره می‌کردیم. با آقای محجوب که دبیرکل خانه کارگر است بچه‌محل بودیم. او بچه فلاح بود. نزدیک به ما بود. کتاب با هم می‌خریدیم و تقسیم می‌کردیم. ما در ۱۴ سالگی خیلی زود بزرگ شدیم. بچه‌های ۱۴ ساله امروزی جور دیگری بزرگ شده‌اند، اما ما وارد فضای اعتراضی زودهنگام شدیم، آن موقع کوه می‌رفتیم.

شما سیاسی شده بودید ولی پدیده قیصر را نتیجه چه می‌دانید؟

اتفاقا می‌خواستم به این فیلم‌ها برسم، سینما‌های خوبی هم داشتیم. کار‌های فرخ غفاری، کاووسی، ابراهیم گلستان و آن سال‌های ۴۴ بودند. الماس ۳۳ مهرجویی که بعضی‌ها می‌گویند نسخه قلابی بوده ولی به هر حال فروش خوبی کرد. در ادامه صحبت‌هایم می‌خواهم به قیصر و گاو برسم و آن موج قیصر که فیلم‌های زیادی پشت آن ساخته شد. بعد از قیصر، بهرام بیضایی که ترکیبی از تئاتر و سینما را آورد یا کیمیایی، تم فیلم‌های امیر نادری، مهرجویی و پرتوی آمدند، البته فرمان‌آرا در آن مقطع نبود. ولی قیصری‌ها سه دسته شدند. یک دسته مضمون‌های فیلم‌شان بی‌پناهی قهرمان فیلم است. بعد از قیصر دفاع فردی و ضدقهرمان را داریم که خودش قربانی عصیانگری است. معمولا یک زن روسپی هم در این فیلم‌ها هست. مثلا در خدافظ رفیق و تنگنا می‌توانید ببینید. سعید راد هم بعد از وثوقی خوب در این فیلم‌ها بازی کرد.

هنرپیشه فیلم‌های اعتراضی.

داستان بیلیارد و اتفاقاتی که افتاد و انتقام‌گیری‌ای که شاهد بودیم. یا ضدقهرمان آدم خوبی است که طرد می‌شود. واقعیات جامعه ما که ناامیدانه اسلحه به دست می‌گیرد. اگر اشتباه نکنم کار مازیار پرتوی «گرگ بیزار» که آهنگر و همسرش به آبادی می‌روند تا کار کنند، زن را حمایت نمی‌کنند و همسر شروع به انتقام گرفتن می‌کند. تم دیگری هم آمد که تم سیاسی بود و دنباله‌رو این موج است و شورش در آن بود. فیلم‌هایی که فکر می‌کنم شورش جمعی در آن بود، سفر سنگ و تنگسیر بود. مثلا فیلم‌های امیر نادری بودند که زارمحمد از طبقه حاکم انتقام می‌گیرد.

بگویید شیر محمد، نگویید زار محمد. همانجایی که می‌گفت این چه مملکتی است که روحانی دزد است، سیاستمدارش دزد است، فلان دزد هستند. آنجا همه سالن دست می‌زدند.

از رمان مشهور دولت‌آبادی نام ببریم که بچه‌های باباسبحان دو بچه بودند که صالح و مصیب نام‌شان بود و آن‌ها شورش می‌کنند.

نامش خاک است.

آنجا هم شورش است که از اینجا می‌رسیم به دهه پنجاه.

چقدر گفتمان چپ امریکای لاتین روی فیلم‌ها تاثیر داشته؟

حتما روی ما تاثیر داشته، ما دروغ می‌گوییم اگر بگوییم تحت هژمونی یا ایماژینه چپ روشنفکری جهانی نبودیم.

نمی‌گویم رمان‌های روسی مارکسیستی بوده، هر کار کردند تا جعل کنند، نشد، من بعدا می‌خواستم به فرهنگی‌های خودمان بگویم رمان حناق نمی‌شود، شوروی‌چی‌ها هر کار کردند تا جعل کنند. آن رمان‌های برجسته روسی به خاطر ذات فرهنگی روسیه بود، شما که نمی‌توانید رمان کتاب و فیلمساز بسازید.

به شورش‌ها و فیلم‌های شورشی می‌رسیم. واقعا کیمیایی در سینمای ایران تاثیر داشت.

خیلی زیاد.

به این نکته توجه کنیم که همه ما روزی تمام می‌شویم. ولی تاثیر کیمیایی بر سینمای ایران را نمی‌توانیم نادیده بگیریم.

دقیقا.

در این دوره مسائل اجتماعی جدی‌تر می‌شود و سینمای خشونت و سکس جابه‌جا می‌شود، یک دسته سینماگران برجسته در سینمای ایران در این دوره بودند و آمدند که هرکدام در سطح جهانی می‌توانستند فیلم بسازند و اینجا می‌خواهم بگویم، اینجا تاثیر مولف بر جامعه است. تا حالا بحث می‌کردم و می‌گفتم نتیجه مدرنیزاسیون حاشیه‌نشینی مخاطب است و تاثیر مخاطب بر فیلم‌هایی که می‌سازند؛ اما جریانی که دهه پنجاه شکل می‌گیرد جریان روشنفکری است و تعریف‌هایی که مولف‌ها می‌کنند، تالیف‌هایی است که روی جامعه اثر می‌گذارد.

در سینمای دقیقا روشنفکری دهه پنجاه، زندگی مدرن مورد انتقاد قرار می‌گیرد در حالی که روشنفکر نباید با زندگی مدرن مخالف باشد. مثل آرامش در حضور دیگران، وقتی وارد خانه سرهنگی می‌شویم دختران سرهنگ زندگی مدرن، اما به‌هم‌ریخته‌ای دارند و ما سمپات منیژه زن شهرستانی سرهنگ می‌شویم که تن به ارتباط با آتشی نمی‌دهد. این نگاه به سنت را حتی در فیلم بیضایی هم می‌بینیم که آسیه کلاغ ریشه روستایی دارد و در مهمانی نمی‌رقصد.

صحبت‌های شما بسیار هوشمندانه است، آقای جیرانی ما سنت را بد تعریف کردیم. فقط گیرمان این است. خیلی فکر می‌کنم که چه انگ بدی ما به سنت زدیم و سنت را بد تعریف کردیم. سنت در واقع بخشی از فرهنگ و تاریخ و تمدن و زندگی اجتماعی من است که من می‌خواهم از آن دفاع کنم. دعوای نزاع سنت و مدرنیته‌ها راه افتاد، آن مدرنیته‌ای که بخواهد من ایرانی را دچار ازجاکندگی کند، دچار بی‌سرزمینی کند تا بی‌سرزمین بشوم. بسیاری از روشنفکران ما طرفدار سنت هستند همانجایی که ما درک نمی‌کنیم چرا آن‌ها طرفدار سنت می‌شوند؟ بله سنت با این نگاه که حق نداری مرا دچار بی‌فضایی و ازجاکندگی کنی و حق نداری من را معلق کنی، این نزاع هست. بخشی از سنت را روی آداب غلط و ارزش‌هایی که پاسخگو نیست... چرا سنت را به آن معنا گرفتیم؟ چرا سنت را به معنای تحجر گرفتیم؟ اگر سنت را به معنای تحجر نگیریم، سنت را به معنای دفاع از نوعی زندگی بیش از هزاران سال یا صد یا دویست‌ساله بگیریم که با من و از من است، هویت من است، اگر به این معنا بگیریم، این تعارض نباید آن را به هم بزند. مدرنیته‌ای که به ایران آمد صنعتی نبود. ما ایرانی‌ایم. انقلاب صنعتی که نکردیم. صنعتی که نشدیم. صنعت با زندگی رشد می‌کند. آن مدرنیته‌ای که با صنعت و زندگی باشد متفاوت است. شما در امریکا رادیو محله دارید. در ایران رادیو سراسری درست شد و بعد هم برای مقابله با رادیو عربی رادیو آبادان درست شد که سیاسی بود. ولی آن‌ها روزنامه محلی دارند، در سریال‌ها و فیلم‌های خارجی آن‌ها چاپخانه برای محله دارند. ما این‌ها را نداشتیم. وقایع اتفاقیه را دولت درست می‌کند و روزنامه می‌آورد. رادیو را دولت می‌آورد. مطبوعات از دوران شفاهی به تلویزیون پرت شد.

در تلویزیون همه دور هم می‌نشستیم و حرف می‌زدیم و اخیرا هم هرکدام پراکنده گوشه‌ای نشسته‌ایم. مدرنیته‌ای که برای ما آمد و بی‌هویت بود.

درباره تصویر زن در سینمای قبل از انقلاب صحبت کنیم؛ مثل اعظم، مهری. یا در اغلب فیلم‌ها زن را سنتی نشان می‌دهند یا مستاصل هستند. یعنی در فیلم‌های قبل از انقلاب زن مدرن نداریم.

من پنج خصوصیت برای ویژگی و تفاوت‌های سینمای قبل ۵۷ و ۵۸ و بعد از انقلاب در دهه ۶۰ می‌توانم نام ببرم.

به نظرم در سینمای بعد از انقلاب حضور سینماگران زن بسیار برجسته شد.

از نیمه دهه شصت.

چه استعداد‌های عالی‌ای هستند از پوران درخشنده و رخشان بنی‌اعتماد، تهمینه میلانی، آیدا پناهنده یا خدا رحمت کند فرشته طائرپور که نویسنده و تهیه‌کننده است. خانم برومند. البته قبل از انقلاب فروغ که مستند جذامی و خانه سیاه است را می‌سازد.

اصلا قبل از انقلاب فیلمساز زن نداریم و نکته بسیار مهمی است.

اما نکته دو بحث چهره زن در سینماست که به نظرم در پایان دهه ۹۰ ما به زن شورشگر، عصیانگر کنشگر سیاسی [رسیدیم]، از «زن منفعل فیلم‌های قبل از انقلاب که ضمیمه فیلم است».

در این میان بیضایی استثناست.

بیضایی همیشه استثناست.

عاطفه در رگبار، رعنا در غریبه و مه و آسیه در کلاغ...

راجع به کلیت صحبت می‌کنیم. همان‌طور که ناصر تقوایی در ساختار و سبک هم استثناست. به نظرم شکل زن در سینما در فیلم‌های دهه ۹۰ آژیر زن، زندگی، آزادی را به ما می‌دهد.

از مهرجویی با سارا و لیلا شروع می‌شود، زن سنتی که شورش می‌کند

و نکته دیگر مسائل اجتماعی به صورت جدی وارد سینما شد. هرچند سخت‌گیری‌ها زیاد بود. دوره‌ای جلوی فیلم‌ها گرفته شد، با اینکه قبل از انقلاب هم بودند. بعد از انقلاب هم مثل کیمیایی و تقوایی کار‌های بزرگی از فیلم‌های آوانگارد آمد، کار دیگری که بعد از انقلاب خوب بود اینکه نسل جدیدی از فیلمسازان آمدند. نمی‌توانیم حوزه هنری را نادیده بگیریم.

مخملباف را نمی‌توانیم نادیده بگیریم.

درباره مخملباف اولین کاری که از او دیدم تئاتر حصار در حصار بود. در دوره اول مخملباف توبه نصوح انصافا قشنگ بود. تا می‌رسیم به عروسی خوبان و نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود.

این فیلم‌ها را دیدید؟

بله، من سر مخملباف نزاع کردم.

آن زمان یا الان؟

آن زمان دفاع کردم ولی اسم نمی‌برم. یک روز به من گفتند آقای مخملباف در زندان با مجاهدین خلق بوده و سابقه نفاق دارد و حوزه هنری را به هم می‌ریزد و پرونده برای‌شان درست کردند. در جلسه‌ای یکی از مقامات به من گفت، سینما سرت می‌شود این پرونده را بررسی کن. در جلسه آیت‌الله جنتی نشسته است. در آن جلسه گفتند درباره فیلم «نوبت عاشقی» شال پسر و روسری دختر که روی درخت رفت این معنا را دارد. از این معنا‌سازی کرده بودند. تحقیق کردم. گفتم مشکل در مدیریت این آدم‌هاست. این آدم حیف است و باید با این آدم‌ها مدارا کرد. هنوز هم کار‌های مخملباف را دوست دارم. به نظرم مخملباف یک الگوست که ما آدم‌ها را در این سینما از کجا به کجا می‌رساند. برای جدیدی‌ها هم همین نکته صدق می‌کند، الان سعید روستایی را حفظ کنید.

بیضایی را هم نگه نداشتیم. کاری کردیم رفت.

در دوره خودم برای موفقیت هر کدام‌شان توییت زدم. یادداشت نوشتم، مخصوصا مخملباف را جدا کردم تا بگویم این‌گونه نیست که هنرمند را تزریق کنی و با پول بسازی. پول می‌دهید فیلم بسازند که هنر از آن بیرون نمی‌آید. آمپول هنر که نیست. مگر شفیعی کدکنی را می‌شود دوباره درست کرد.

با تفکر و پول دولت می‌خواهد فیلمساز روشنفکر بسازد که نمی‌شود.

من با پول مشکل دارم، با مهندسی مشکل دارم.

نسل‌ها در تحولات به وجود می‌آیند.

من هم زاییده تحولات هستم، شما هم زاییده تحولات هستید. درست است آدم‌های میانه هستیم، اما زاییده تحولات هستیم. ۹۳ تازه وزیر شده بودم. در تر‌بار کردستان خواستم میوه بخرم و خوب‌ها را از بد‌ها و گندیده‌ها جدا کنم، فروشنده گفت حاجی درهم است. به نظرم بعضی صحبت‌ها به گونه‌ای است که انگار هزار عارف بزرگ با ما حرف می‌زنند. به نظرم پسرم، بچه‌ام، همسایه‌ام، محیطم همه در هم است. حق ندارم جدا کنم. چرا این میان‌مایگی و درهم را درک نمی‌کنیم؟ جامعه درهم است.

جامعه دچار چندگانگی فرهنگی است و درهم است.

ایران یعنی درهم، باهم‌بودگی در درهمی.

مدیریت سینما در دهه شصت از ۶۲ تا ۷۱ که آقای خاتمی و انوار و بهشتی بودند باعث رشد سینما شد و سینمای روشنفکری مدیون این مدیریت است. آیا سال ۶۶ که در امنیت بودید، امنیت روی این مدیریت حساس بود؟

اینجا بهروز افخمی را نمی‌توانم نادیده بگیرم و نمای نزدیک که از چهره معصوم خانم کریمی گرفت.

اولین تصویر زیبایی زن است در اواخر دهه شصت. فیلم مهمی است برای تصویر زن در سینما و تغییر قهرمان.

به نظرم پدیده‌ای بود، زمانی که آقای خاتمی در وزارت ارشاد بود. به اعتقاد من در حوزه اقتصاد مرحوم آقای هاشمی سخت ایستاده بود و نمی‌توانستند نسبت به این حوزه نقد کنند. جریانی می‌خواستند زنده‌یاد هاشمی را به نقد بکشانند، زورشان به حوزه فرهنگ رسید در صورتی که حوزه اقتصاد جای بحث داشت. فشار‌ها در حوزه فرهنگ آمد. آن زمان پنجشنبه‌ها با آقای خاتمی جلسه داشتیم. سعی می‌کردیم تا از بچه‌های فیلمساز دفاع کنیم.

شما در دوره اصلاحات از ۷۶ تا ۸۴ در کنار آقای خاتمی بودید که فیلم «دایره» پناهی نتوانست پروانه نمایش بگیرد، یادتان می‌آید؟

دوره اصلاحات را با صفتی بگویم و آن جوان‌گرایی است که یک‌باره در سینما رخ داد. بهرام رادان، پرویز شهبازی آمد. اما دوره‌ای بود که به یک‌باره نسلی از هنرپیشه‌ها پیدای‌شان شد.

زن مدرن معترض به سینما آمد.

۷۴ یا ۷۵ طعم گیلاس را اجازه ندادند به جشنواره برود.

چه کسی اجازه نداد؟

وزیر ارشاد اجازه ندادند. برایم تعریف کردند که کیارستمی با ولایتی بچه‌محل است. ولایتی زنگ می‌زند به ضرغامی و فیلم را آزاد می‌کنند. در کشور عجیبی زندگی می‌کنیم. خودشان فیلم را توقیف می‌کنند و بعد از هم می‌خواهند فیلم را آزاد کنند. فیلم هم بعدا مورد توجه قرار گرفت. آدم برفی اولین فیلمی بود که در دوره اصلاحات رفع توقیف شد

و فیلم دیدار.

در دوره اصلاحات چند اتفاق افتاد. یکی جوان‌گرایی و دیگری عاشقانه‌ها و ملودرام وارد سینما شدند که به تحول جمعیتی برمی‌گردد. کتابی دارم به نام «جامعه‌شناسی تحولات ارزشی». سال‌های منتهی به ۷۶ را با ۶ سنجش اجتماعی افکارسنجی بررسی کردم که چرا خاتمی رای آورد؟ نتیجه گرفتم تحولات جمعیتی و تغییرات ساختاری و تغییرات ارزشی باعث رای آوردن آقای خاتمی شده است. آن زمینه به یک‌باره در سینما خودش را نشان می‌دهد. اثر مخاطب را بر سینما بررسی می‌کنیم. یک مخاطب داریم که عامل است و یکی هم ساختار که این دو بر هم تاثیر می‌گذارند. آن ساختار تغییرات اجتماعی است و آن فیلمساز از داخل ساختار به سینما می‌رود. نکته دیگر در این دوره، عشق وارد سینما شد ولی آخر فیلم هندی شد. پسر فقیر و دختر پولدار باعث شد فشار بر دولت اصلاحات باشد. کمدی‌های عاشقانه وارد سینما شد. یک اتفاق مهم هم افتاد. زن در سینما در دوره اصلاحات فعالیت پیدا می‌کند. زن امکان نه گفتن پیدا می‌کند. به فیلم قرمز اشاره می‌کنم که نمونه‌ای از این است که تصویر جدیدی از زن عصیانگر را نشان می‌دهد، تصویر جدیدی از پوشش زن را نشان می‌دهد. فیلم متناسب با فضای آن دوره است. موج نمی‌شود. گاو هم موج نشد. تفکیک کنم. دو جور موج داریم، یک‌جور فیلم‌هایی که با تم مضمونی ساخته می‌شود. یکسری فیلم‌ها محتوایی موج می‌شوند. گاو سبکش موج می‌شود.

گاو سرآغاز سینمای روشنفکری اعتراضی اجتماعی است.

مضمون و محتوا باهم تفاوت دارند، فیلم جیرانی حایز اهمیت است. شوکران، فیلم خانم بنی‌اعتماد، فیلم پرویز شهبازی نفس عمیق است. تباهی جوانی هم در این زمان زیاد شنیده می‌شود. علایم تغییرات این روز‌ها را در فیلم‌های آن دوره هم می‌توانیم ببینیم. در دهه ۹۰ یأس از اصلاحات را شاهدیم و فیلم‌ها کوچه‌بازاری می‌شوند و...

لمپنیسم وارد سینما می‌شود همان‌طور که سیاست وارد لمپنیسم می‌شود.

کاش قیصر برمی‌گشت ولی قیصر نیست. فیلم‌هایی با مضمون انتقام می‌آید. کار‌های برجسته هم داریم.

اصلا اصغر فرهادی محصول دوره احمدی‌نژاد است. سه جایزه مربوط به دوره احمدی‌نژاد است.

در دوره اصلاحات اعتراض می‌کردند که چهار فیلم‌تان فیلم هندی شده. در این دوره این اعتراض را هم کسی نمی‌کرد. همه فیلم‌ها برگشته بود. آدم‌های برجسته فیلمسازی را کنار گذاشتند یا کمتر فیلم می‌ساختند. رسیدیم به اواخر دهه‌های هشتاد و ۹۰.

دهه ۹۰ و امیدی شکل گرفت که به برجام مربوط می‌شود که آخرین امید طبقه متوسط بود.

در این دوره فیلم‌های تاریخی- سیاسی نظیر فیلم‌های کمال تبریزی را داریم. مثل امکان مینا. کمال را دوست دارم و بیشتر کارهایش را دیده‌ام. سیانور هم بود.

ابد و یک روز و ایستاده در غبار محصول این دوره است و فیلمی که من خیلی دوستش دارم رد خون محصول این دوره است که تا سال ۹۷ دوره امید هستند. از ۹۷ دوره یأس است.

به تعبیری رسا بگویم که خیلی متاسفم عده‌ای کوتاه‌بینانه می‌گفتند برجام بشکه نفت است. برجام نه کاغذپاره بود و نه بشکه نفت. برجام یعنی زندگی مثل آدمیزاد، برجام یعنی حد فاصل امید به آینده، امید به تحول و سرمایه‌گذاری، امید به توریسم.

بسیارعالی.

برجام مفهوم بشکه نفت و بوی نفت نمی‌دهد. کاملا حق با شماست، نه در فیلم که بخشی از وقایع خیابانی سال ۱۴۰۱ ناشی از ناامیدی بعد از برجام و انتخابات ۱۴۰۰ بود.

آخرین امیدهاست.

نه، آدم‌ها باید خودشان را نجات دهند. این فیلم را شما دیدید. نگاه شما ظریف است، امید به نجات نداریم.

اصلا چرا لیلا در برادران لیلا امید به نجات ندارد، اما سمیه در ابد و یک روز برمی‌گردد که نوید را اداره کند. این‌ها از برجام و فضای امید می‌آید.

از سال ۹۸ به این سمت سینمای امید نیست. مغز‌های کوچک زنگ‌زده را داریم. دقیقا سینما نوعی مغز‌های کوچک زنگ‌زده دارد. فیلمسازان با موج ناامیدی. شکل دیگری از فیلمسازی هم ناشی از این به وجود آمد. به هر حال فیلمساز منفعل نیست. از فرهادی نگاه کنید با مشارکت با حاتمی‌کیا در ارتفاع پست، تا جدایی نادر از سیمین. خود سعید روستایی مقاله پژوهشی در حوزه سینماست.

از ابد و یک روز تا امروز.

از سمیه تا برادران لیلا. البته در متری شیش و نیم دیالوگ‌ها یک‌طرفه بود. می‌توانست دیالوگ‌های قانع‌کننده بگذارد. باید امثال سعید روستایی را قدر بدانیم.

اصغر فرهادی، هومن سیدی، وحید جلیلوند، رضا درمیشیان.

هر بار فرهادی برنده می‌شد پشت سر هم توییت می‌زدم و می‌نوشتم هیچ جامعه‌ای بدون قهرمان ذهنی نمی‌تواند زندگی بکند. ما نیاز به افتخار داریم. افتخار در جشنواره‌ای افتخار ایران است.

آینده سینما را چگونه می‌بینید؟

دوست ندارم چالش کنم. دوست دارم سازنده صحبت کنم ولی من یک بار راجع به گاندو نظر دادم، بالاخره دانش‌آموخته مطالعات فرهنگی بودم و تاریخ تحولات درس داده‌ام. سینما هم درس داده‌ام، حق داشتم برای کاری اظهارنظر کنم. آقای فراستی چیز پرتی به ما گفت، تهیه‌کننده به ما حمله کرد.

فراستی از گاندو دفاع کرد؟

بله و به من حمله کرد که چه اجازه‌ای دارید حرف بزنید. الان سینما دست تهیه‌کننده این سریال است. امیدوارم افق‌های روشنی برای سینما درست کنند، فرهنگ پروژه فنسی نیست. سینما فنس نیست. سینما اگر پروژه باشد که به اعتقاد من پروسه است، پروژه اجتماعی است؛ باید در سینما آدم ساخته شود. متن در آن شکل بگیرد. جامعه مخاطب باید در آن شکل بگیرد. سینما فقط تکنولوژی نیست. سینما آرامش و آشتی جامعه را می‌آورد. من دلم می‌خواهد بگویم سینما میانجی اجتماعی باید باشد. سینما بین فقر من و آرزوی آینده من میانجی بوده است. بچه بودم، مدرسه می‌رفتم. سینما برای من میانجی بوده، برای حاشیه‌نشین‌های چند نسل میانجی بوده است. ما میانجی نداریم، میانجی‌های اجتماعی ما نیستند، نهاد‌ها را زده‌ایم. سینما برای چند نسل میانجی بوده است.

سوال آخر، قرارمان این نبود که مریدان مصباح‌یزدی که نه جمهوری را قبول داشته و نه تکثر قبول داشته و نه رای مردم، الان برای ما تعیین‌تکلیف کنند، قرارمان این نبود.

در برنامه حضور با جماران مصاحبه کردم و آنجا هم گفتم نسل من که انقلاب کرد اگر قرار بود تفکرات موسسه امام خمینی در قم را به جای تفکرات مطهری... که معتقد بود درس مارکسیسم را مارکسیست می‌دهد یا میزان رای ملت نباشد، [در نظر بگیرد]من در انقلاب نبودم. به قرار برگردیم. من امید دارم. به قرارهای‌مان برگردیم. برگردیم به آنچه تعهد داریم.