چه چیز‌هایی واقعاً برای درمان سرماخوردگی مفید هستند؟

موشک اورشنیک؛ پیام نظامی روسیه به دولت آینده ترامپ

فرهنگ و هنر / ادبیات

کد خبر: ۶۴۰۶۹۷

ارسال نظر

رمان «فسخ»؛ راوی‌های متکثر در اتمسفر زنانه

رمان فسخ سه راوی دارد و این مهم باعث تکثر هویتی در رمان می‌شود. فصل اول داستان از زبان کاراکتر اصلی بیان می‌شود. در فصل دوم شخصیت اصلی مخاطب نویسنده است و اتفاق‌های داستان خطاب به او به مخاطب عرضه می‌شود و فصل سوم در خارجی‌ترین شکل ممکن در خارج از پرسوناژ؛ هم به کاراکتر می‌نگرد و هم به دنیای او (با زاویه دیدی خداگونه).

تاریخ انتشار: ۱۰:۴۱ - ۲۲ خرداد ۱۴۰۲

رمان «فسخ» سه مقطع زمانی را در سه فصل متناوب و با ساختاری خطی به تصویر می‌کشد. فصل نخست دهه‌ای را شامل می‌شود که کابوس دگراندیشان است و دایی ارسلان نماینده دگراندیشان این دهه. نرگس فصل اول کودکی است که شرحی از خودش در یک تعطیلات تابستانی را بازگو می‌کند.

به گزارش اعتماد، فصل دوم با فیلم پری مهرجویی آغاز می‌شود. زمان اکران فیلم به خوبی مبرهن این معناست که فصل دوم جوانی نرگس را نشانه گرفته. فصل سوم، اما فصل بلوغ و پختگی نرگس است. نرگس فصل سوم زنی بالغ است در جامعه‌ای متفاوت از دهه‌های پیشین.

فسخ در ادامه کار‌های قبلی انسیه ملکان است. نویسنده در این رمان تلاش می‌کند عشق را به چالش بکشد و این موضوع از رهگذر پرداختن به یکی از مهم‌ترین آسیب‌های اجتماعی جامعه ما یعنی دروغ انجام شده. کار مهم نویسنده رمان فسخ این است که شعار نمی‌دهد و تعریفی از عشق برای مخاطبش عرضه نمی‌کند. ملکان فقط داستان می‌نویسد با رویکردی آلن رب-گری یه (۱) وار و فسخ حاصل داستان‌نویسی اوست و چه نیکو است که فسخ داستانگو است.

رابطه‌ای که بین نرگس و سالی و آرش (سه شخصیت اصلی رمان) در جریان است خواه نامش عشق باشد، خواه رابطه‌ای بیمارگونه یا تلقی‌ای نادرست از عشق؛ عاشق و معشوق یا بهتر بگویم افراد درگیر در این رابطه را هدف نمی‌گیرد، بلکه خود عشق یا توهم عشق بین این سه نفر را به مخاطب عرضه می‌کند. عشقی که کودکی و جوانی و بزرگسالی این سه متاثر از اوست و این تعبیر با جمله‌ای که نویسنده از رولان بارت (۲) در ابتدای کتابش آورده همخوانی دارد:

سیلاب زبان که در جریان آن عاشق به

فسخ کردن معشوق در چارچوب خود

عشق مصمم می‌شود

با انحرافی دقیقا

عاشقانه این خود عشق است که عاشق

به آن عشق می‌ورزد، نه معشوق

فسخ برای نویسنده‌اش یعنی شیفته عشق بودن. عشق رمان فسخ دامی است که، چون درش بیفتی و از آن بیرون بجهی باز دوست داری در دامش بیفتی و این حس عشق را بازآفرینی کنی. نرگس درگیر حس عشق است و تا آخر در تجربه این حال می‌سوزد. عشقی که رنگ و بوی عشق‌های خلدآشیانی را ندارد، اما هر چه هست زمینی است و برای نرگس قابل احترام. اگر عاشق عشقید کتاب فسخ را بخوانید. امید به اینکه باران عشق بر سر همه ما جاری شود.

و، اما بعد…

نقد پیش رو از رمان فسخ تنها مقوله شخصیت‌پردازی را شامل می‌شود و تمرکز این مقاله بیشتر بر شخصیت نرگس و ارتباط او با دیگر کاراکترهاست. در ابتدا باید به این مهم اشاره شود که نقد پیش رو؛ توجهش بر رابطه خواننده با متن است نه رابطه نویسنده با متن؛ لذا مطالب ذکر شده در این نوشتار در پیوند با خواننده رمان فسخ گفته می‌شود و حتی‌الامکان نظر نویسنده این مقاله به عنوان یک زبانشناس و منتقد ادبی وارد نوشتار نشده. با این حال در ابتدای کلام؛ نظر شخصی خودم از شخصیت‌پردازی رمان را به اختصار بیان می‌کنم و بعد به نقد زبانشناسانه اثر می‌پردازم.

تنها نکته‌ای که به عنوان شخص خودم مطرح می‌کنم و شاید پرداختن به آن؛ خوانش رمان را روان‌تر می‌کرد، عمق بخشیدن بیشتر به شخصیت‌های رمان فسخ است، چراکه رمان پتانسیل این را داشت که خوانندگانش را کمی بیشتر با جزییات شخصیت‌ها آشنا می‌کرد.

البته بگویم که جزییات زمانی به بن‌مایه یک داستان کمک می‌کند که بهنگام و به تناسب سیر اصلی داستان به کار گرفته شود. با این همه؛ دقت نظر یا شاید وسواس بیش از حد نویسنده رمان به شاخ و برگ ندادن به داستان – هر چند باعث شده رمان فسخ نثری شسته و رفته داشته باشد - در حدی است که برخی المان‌های مهم نیز از قلم زیبای نویسنده افتاده.

به جهت اینکه مخاطبان را با مفهوم مورد نظر خودم از مقوله شخصیت‌پردازی و آنالیز شخصیت‌های داستانی آشنا سازم؛ گریزی به انواع شخصیت‌های داستانی می‌زنم تا از این رهگذر به بحث مربوط به رمان فسخ بازگردم. از جمله افرادی که سعی کردند تعریفی جامع از انواع شخصیت‌های داستانی ارایه دهند، می‌توان از ادوارد مورگان فورستر (۳) انگلیسی نام برد.

او در تعریفی که از گونه‌های مختلف شخصیت‌های داستانی در ۱۹۸۷ به دست داده؛ انواع کاراکتر‌های داستانی را در دو زیرشاخه تقسیم می‌کند: وی در همین گفتاورد و در تعریف ماهیت کاراکتر‌های ساده و پیچیده داستانی آورده است که «شخصیت ساده پدید می‌آید تا تنها یک هدف یا ماموریت را دنبال کند. وقتی شخصیتی ساده رفتار و کرداری را از خود بروز می‌دهد که او را از بند تک بعدی بودن می‌رهاند آنچه در پی این رویداد پدیدار می‌شود، این است که کاراکتر فوق‌الذکر خود را به سمت تبدیل شدن به شخصیتی پیچیده سوق داده.» (۴) ترجمه

در نقطه مقابل این تعریف؛ فورستر کاراکتر پیچیده را هر آن چیزی قلمداد می‌کند که در دایره وجودی شخصیت ساده نگنجد. سنجش اینکه چه هنگام با کاراکتری ساده یا پیچیده روبه‌رو هستیم نیز توسط فورستر تعیین شده:

«راه تمییز دادن این دو گونه شخصیت از هم در این است که ببینیم آیا کاراکتری که به ظن خواننده پیچیده است، توانایی رودست زدن یا به اصطلاح سورپرایز کردن و قانع نمودن مخاطب را دارد یا نه. چنانچه کاراکتر مورد نظر قابلیت انجام این مهم را نداشت ساده است، اما اگر توانست مخاطبش را سورپرایز کند در حالی که از پس قانع ساختن خواننده برنیاید احتمالا با شخصیت ساده‌ای روبه‌رو هستیم که تظاهر به چند بعدی بودن می‌کند.» (۵) ترجمه

با اینکه فورستر هرگز مثالی برای تعاریف مورد نظرش از دو گونه شخصیت‌های داستان عرضه نمی‌کند؛ ولی برای روشن‌تر ساختن منظور فورستر از شخصیت‌های ساده و پیچیده مثال‌هایی ارزنده از آثار ادبیات غرب در زیر ذکر خواهد شد: بهترین مثال‌ها برای شخصیت پیچیده هملت و جورج میلتون هستند. هملت را می‌توان شخصیتی پیچیده دانست. جورج میلتون رمان جان اشتاین بک نیز در این جرگه جای می‌گیرد. اما در نقطه مقابل می‌توان جو گارگِری رمان آرزو‌های (انتظارات) بزرگ چارلز دیکنز را شخصیتی تک بعدی و ساده قلمداد کرد.

فورستر از پیشگامان نظریه شخصیت‌پردازی است. با این حال تعاریف او از انواع شخصیت‌های داستان - که محدود به دو شخصیت ساده و پیچیده می‌شود- با اصول داستان‌نویسی نوین مغایرت دارد. شاید بتوان شخصیت‌های درگیر در داستانک‌ها را براساس نظر فورستر بررسی کرد، اما آنالیز یک رمان و پیچیدگی‌هایی که در آن مستور است صرفا با تمییز دادن کاراکتر‌های ساده از پیچیده امری نیست که شدنی باشد. ایراد دیگر نگرش فورستر نوع نگاه او به گونه‌های کاراکتر‌های داستانی است.

او در گفتار خود و در توجیه چگونگی تبدیل شدن شخصیت ساده به پیچیده؛ معتقد بود وقتی شخصیتی ساده از تک بعدی بودن رها شود به سمت پیچیده شدن سوق پیدا می‌کند. این نگاه او به مقوله شخصیت‌پردازی اساسا غلط است چه که وی اعتقاد داشت شخصیت‌های داستانی به وجود می‌آیند تا به تدریج از دامان تک بعدی بودن بگریزند و به چند بعدی شدن برسند. می‌دانیم این طرز تفکر در داستان‌نویسی امروز جایگاه چندانی ندارد.

شاید رمان‌ها و داستان‌هایی باشند که نویسندگان‌شان شخصیت‌های فرعی را به تدریج از فرع داستان به درآورند و به اصل بیاورند - البته عکس این نیز جایز است - با این همه این امر، امری شخصی است که به مقتضای پتانسیل یک داستان اتفاق می‌افتد. در همین رمان فسخ شاهد هستیم که چنین اتفاقی نیفتاده. لغزش دیگر فورستر در نگاه سیاه و سفید او به مقوله شخصیت‌پردازی بود.

به باور او شخصیت‌ها یا ساده‌اند یا پیچیده و اگر ساده باشند تمایلی غریزی در چند وجهه‌ای شدن آنان را از تک بعدی بودن به چند بعدی شدن می‌رساند. این نظر فورستر نیز ناصواب است. شخصیت‌های داستانی الزاما تک بعدی یا چند بعدی نیستند، بلکه در جریانی سیال و به فراخور داستان تغییر می‌یابند.

حال که کلیاتی از نگاه کلاسیک رایج در بحث شخصیت‌پردازی را ارایه دادم به طرح نظریه پروفسور جاناتان کالپپر (۶) – زبانشناس شهیر انگلیسی - خواهم پرداخت. نظریه او که از جدیدترین نظریات زبانشناسی در حوزه نقد شخصیت‌های داستانی است به مدد نویسنده این مقاله خواهد آمد تا در آنالیز شخصیت‌های رمان فسخ به خصوص نرگس مورد استفاده قرار گیرد.

نقد زبانشناسانه من که بر مبنای مدل پیشنهادی کالپپر انجام گرفته در زبان فارسی سابقه چندانی ندارد و جزو اولین نقد‌ها در این حوزه است هرچند این مدل توسط زبانشناسان دیگر در دنیا برای آنالیز شخصیت‌های نمایشنامه‌ها، فیلم‌ها و داستان‌ها استفاده شده. اغلب این دست نقد‌ها به زبان انگلیسی و بر آثار غربی نوشته شده‌اند. امید که سایر زبانشناسان فارسی زبان با بهره‌گیری از این مدل به نقد سایر آثار داستانی فارسی بپردازند.

از دیرباز بحثی که در ادبیات داستانی نقل محفل منتقدین این حوزه بود بر چارچوب دو نظریه مختلف و متضاد می‌چرخید: نظر اول متعلق به دسته‌ای از منتقدان ادبی است که معتقدند شخصیت‌های داستانی از دل زندگی مردم سرچشمه می‌گیرند و شاخصه‌های انسانی دارند و باید با نگاهی فرامتن به کاراکتر‌ها نگریست (۷). نظر دوم که واکنشی است به نظر اول؛ کاراکتر‌های داستانی را محصول متن می‌داند و به آنالیز درون متنی پایبند است (۸). کالپپر تلفیق و ادغام این دو نظر را بهترین سنجش برای شناخت کاراکتر‌های داستانی معرفی می‌کند.

او کاراکتر‌های داستانی را جزو لاینفک متن می‌داند که به تناسب متن و معنایی که پس هر عبارت نهان است نمود متفاوتی از خود بروز می‌دهند. وی در نظریه‌اش با رویکردی شناختی به متن و شخصیت‌های داستانی می‌نگرد. او در توضیح بیشتر؛ جمله‌ای از نمایشنامه تک پرده‌ای داستان باغ وحش (پیتر و جری) اثر ادوارد آلبی می‌آورد: «من به باغ وحش رفته‌ام.» (ترجمه)

به نظر شما گوینده این گزاره چه کسی است؟ تصور بسیاری از ما این است که گوینده جمله فوق بچه‌ای خردسال است، چراکه بچه‌ها احتمالا بیشتر از بزرگسالان از رفتن به باغ وحش لذت می‌برند. شاید تنی چند از ما فرضیه‌های دیگری نیز در ذهن‌مان ساخته باشیم. مثلا گوینده با ذکر این موضوع قصد دارد توجه شنونده را به خود جلب کند. اما نکته جالب در اینجاست که گزاره فوق اولین جمله نمایشنامه داستان باغ وحش است و گوینده آن نه یک بچه که یک مرد (جری) سی و خرده‌ای‌ساله است. در نظر بگیرید چه تفاوتی بین تصور خواننده از شخصیت داستان و آنچه کاراکتر بر زبان می‌آورد، وجود دارد.

حال به رابطه خواننده و متن می‌رسیم (همان چیزی که در این نقد مورد نظر است). اگر جمله آغازین این نمایشنامه را از دریچه دید خواننده و متن بررسی کنیم؛ نکته جالبی دستگیرمان می‌شود. جری با بیان این جمله پیتر را مخاطب خود می‌سازد. غریبه‌ای که روی یکی از صندلی‌های پارک نشسته و در حال مطالعه کردن است. با این همه اگر گوینده جمله فوق کودکی می‌بود، طرح این گزاره برای خوانندگان نمایشنامه داستان باغ وحش قابل درک می‌شد چه که انتظاری نیست تا کودکان مانند بزرگسالان به اصول و قواعد اجتماعی آشنایی داشته باشند. اما چنانچه پیش‌تر ذکرش رفت جری کودک نیست.

پر واضح است که پیتر هنگام شنیدن این جمله هرگز تصور نمی‌کند که خود او مخاطب جری است. حتی وقتی که جری جمله‌اش را سه مرتبه و هربار بلندتر از قبل تکرار می‌کند نیز پیتر خود را در مقام پاسخگویی نمی‌یابد. این رفتار عجیب جری خوانندگان نمایشنامه را به جایی می‌رساند که تصور کنند پرسوناژ جری شخصیت عجیبی دارد و لاجرم طرح این موضوع از جانب وی با هدف و نیت خاصی همراه است. دیدیم که همین یک جمله آغازین نمایشنامه تا چه حد ولو به غلط شخصیت جری را در ذهن خواننده می‌سازد.

کالپپر پشتوانه خوانندگان یک داستان در پردازش ذهنی شخصیت‌ها را در دو نوع منبع اطلاعاتی خلاصه می‌کند: نخستین منبع؛ عامل انگیزش است و دومی اطلاعات و پیش‌فرض‌هایی که خواننده از قبل در پیوند با جهان مادی در ذهنش جای داده. از منظر کالپپر انگیزه همان متن داستان است و اطلاعات طبقه‌بندی شده در ذهن خواننده اشاره به پیش‌فرض‌ها و جزییاتی دارد که از قبل از خواندن یک متن داستانی در ضمیر خواننده وجود داشته و این اطلاعات طبقه‌بندی شده شامل آن دسته از مواردی است که در حافظه بلندمدت فرد ذخیره شده‌اند. کالپپر درک ذهنی خواننده از متن داستان را مرهون دو پروسه تاپ داون (بالا به پایین) (۹) و باتن آپ (پایین به بالا) (۱۰) می‌داند.

وی به درکی که خواننده از داستان به فراخور فاکتور‌های خارجی می‌رسد، باتن آپ و به شناختی که خواننده اثر از پرسوناژ‌ها به تناسب اطلاعات شخصی پیش ذخیره شده در ذهنش می‌رسد، تاپ داون می‌گوید. کالپپر ترکیب و تلفیق این دو را راهگشای آنالیز شخصیت‌های داستان می‌شمرد. به عبارت آخری، او معتقد است که تصور خواننده از یک کاراکتر در نتیجه ارتباطی شکل می‌گیرد که خواننده با متن و دانش فرامتنی برقرار می‌کند.

پروفسور کالپپر برای بیان نظراتش در پیوند با آنالیز شخصیت‌های داستانی؛ مدل پیش رو را ارایه می‌دهد. مدل پیشنهادی کالپپر تا حد زیادی متاثر از آرا و عقاید دکتر کاترین اِمٌت - استاد زبانشناس دانشگاه گلاسکو- است و درک دقیق این مدل نیازمند شناختی جامع از آثار دکتر امت است. دکتر امت که سابقه همکاری با روانشناسان را در کارنامه‌اش دارد، در آثارش نگاهی روانشناختی به ذهن خوانندگان یک داستان می‌کند.

کالپپر با تاثیر از این موضوع و با بهره‌گیری از تکنیک‌های زبانشناسی و روانشناسی ذهن؛ درصدد است تا بفهمد افراد در زندگی روزمره‌شان چگونه همدیگر را می‌فهمند و بر مبنای یافته‌هایش از نوع ارتباطات افراد در جهان حقیقی؛ مدل پیش رو را طراحی کرده تا بر مبنای روانشناسی ذهن انسان به آنالیز جهان کاراکتر‌های داستانی بپردازد.

در این نوشتار از مدل پیشنهادی کالپپر استفاده شده تا شخصیت‌های رمان فسخ آنالیز شود. اما پیش از آنالیز رمان تلاش خواهم کرد تا تعریف بیشتری از مدل کالپپر ارایه دهم. او در مدل پیشنهادی‌اش بیشتر در جست‌وجوی این معناست که بفهمد خواننده یک داستان چگونه و به چه شکلی کاراکتر‌های داستانی را در حین خواندن داستان در ذهنش ساخته و پرداخته می‌کند. مدل پیش رو مدل پیشنهادی پروفسور کالپپر است که ایشان با طرحش تلاش کرده تا چراغ راه نقادان ادبی در جهت نقد آثار داستانی باشد:

هر کدام از مستطیل‌های قرار داده شده در این مدل نمایانگر یکی از مراحلی است که به واسطه آن‌ها ذهن خواننده یک داستان شخصیت‌های درگیر درون داستان را آنالیز می‌کند. در درون مستطیل‌های بزرگ؛ مستطیل‌های کوچک‌تری قرار گرفته به این معنا که حداقل بخشی از المان‌های درون مستطیل‌های بزرگ‌تر به امر شخصیت‌پردازی در ذهن خواننده کمک می‌کند.

پیکان‌هایی مشکی رنگ؛ این مستطیل‌ها را به هم مربوط می‌سازد و این بدان معنی است که پروسه شناخت و آنالیز کاراکتر‌ها تلفیقی از تاپ داون و باتن آپ است. از طرفی وجود پیکان‌هایی که تمامی مستطیل‌ها را به هم مرتبط می‌سازد ما را بدان جایی رهنمون است که بفهمیم آنالیز کاراکتر‌های داستانی از فیلتری چرخشی عبور کرده و بدون وجود فاکتور‌هایی نظیر تاپ داون و باتن آپ - با هم و در کنار هم - آنالیز شخصیت‌های داستانی ممکن نیست.

به عبارت آخری، هر آنچه خواننده یک داستان در دنیای واقعی تجربه می‌کند، نوع جهان‌بینی‌اش را شکل داده و جهان‌بینی فرد تاثیری ژرف دارد بر نحوه‌ای که او به جهان داستان (به خصوص شخصیت‌های داستانی) می‌نگرد.

سیستم کنترل (۱۱) که در مدل کالپپر نقش ویژه‌ای ایفا می‌کند؛ بر کل پروسه درک شخصیت‌های داستانی در ذهن خواننده نظارت دارد. در حقیقت این سیستم نظارتی کمک می‌کند تا خواننده داستان در حین خواندن رمان؛ کاراکتر‌ها را از متن داستان بیرون بکشد و شناخت بیشتری از پرسوناژ‌ها به دست آورد. به بیانی دیگر، هدف از خواندن یک داستان بیرون کشیدن شخصیت‌ها از دل متن است و این مهم به وسیله سیستم کنترل صورت می‌پذیرد.

از طرفی مدل کالپپر آکسان زیادی بر اطلاعات از پیش ذخیره شده در ذهن خواننده (۱۲) می‌گذارد. این دست جزییات تا حدی ذهنیت خواننده از کاراکتر‌های داستانی را می‌سازد. می‌دانیم که منظور از اطلاعات پیش ذخیره شده آن چیزی است که در حافظه بلندمدت خواننده نقش بسته. بگویم که در ذهن هر فرد این نوع جزییات متفاوت است هرچند ممکن است بخشی از این اطلاعات در ذهن همه خوانندگان یکسان باشد.

این جزییات می‌تواند بارقه‌ای از حقایق علمی را در خود جای دهد مانند این مهم که به لحاظ بیولوژیک مردان متفاوت از زنانند یا اطلاعاتی از اتفاقات حادث شده در گذشته خواننده داستان یا هر چیز دیگری. اطلاعات پیش ذخیره شده در ذهن خواننده؛ هنگام خواندن یک داستان فعال می‌شود و خط فکری خاصی را به خواننده در پیوند با کاراکتر‌ها می‌دهد (و این همان چیزی است که کالپپر تاپ داون می‌خواند). به بیان دیگر هیچ خواننده داستانی به‌طور مطلق نمی‌تواند مدعی باشد که با ذهنیتی کاملا باز و خنثی به استقبال یک رمان یا داستان می‌رود.

مدل وضعیت (۱۳) که در میانه مدل کالپپر قرار گرفته حاصل تلفیق دو چیز است: اطلاعات پیش‌تر ذخیره شده در ذهن خواننده با المان‌های فنی زبان که نویسنده برای آفرینش شخصیت‌ها به کار گرفته. ترکیب این دو باعث می‌شود تا خواننده به درکی بهتر از شخصیت‌ها برسد. مدل وضعیت نسبت به نوع متن و ژانری که داستان درش قرار می‌گیرد، می‌تواند تا حدی احساسات خواننده یک داستان را نسبت به شخصیت‌های داستانی برانگیزاند، چراکه تلفیق دو فاکتور ذکر شده در بالا - که باعث پیدایش مدل وضعیت در ذهن مخاطب می‌شود - اطلاعات کم نظیری از عقاید، باورها، اعتقادات و روابط پرسوناژ‌ها با هم به خواننده داده و همین دست اطلاعات است که احساسات خواننده را در پیوند با پرسوناژ‌های داستانی برمی‌انگیزاند.

اطلاعات از پیش ذخیره شده در ذهن مخاطب ممکن است باعث شود تا خواننده برای شخصیت‌های داستانی نمود خارجی پیدا کند یا اینکه پرسوناژ‌ها را از جهان تخیل خارج نکند. المان‌های فنی زبان ممکن است تا حدی تعادل بین اطلاعات مخاطب از شخصیت‌هایی که نمود خارجی دارند با آنانی که ندارند را تحت تاثیر قرار دهد. برای مثال تبحر یک نویسنده می‌تواند؛ چنان اطلاعات از پیش ذخیره شده مخاطب را به چالش بکشاند که خواننده؛ شخصیت تخیلی رمان را واقعی قلمداد کند.

در نظر داشته باشید اگر مدل وضعیت؛ یک متن داستانی (برای مثال متنی نظیر نمایشنامه فراخوانی آدمیزاد) را در زمره متون اخلاقی گذاشت احتمالا ذهن خواننده کتابخوان اطلاعات پیش‌تر ذخیره شده‌اش در پیوند با هفت گناه کبیره را به کار می‌گیرد تا به درکی بهتر از شخصیت‌های این نمایشنامه برسد.

متقابلا اگر مدل وضعیت ذهن یک خواننده؛ متنی داستانی (برای مثال متنی نظیر کار‌های آرنولد وسکر) را در چارچوب ژانری، چون مکتب ظرفشویی (واقع‌گرایی اجتماعی) (۱۴) قرار دهد، بنابراین انتظار خواننده این خواهد بود که تمام پرسوناژ‌های اثر حتما مصداق خارجی داشته باشد. پس می‌بینیم که مدل وضعیت تا چه اندازه بر نحوه‌ای که خواننده؛ داستانی را می‌خواند اثرگذار است.

حال که مدل وضعیت را بررسی کردیم هنگام آن رسیده که سراغ پایه متن (۱۵) در مدل کالپپر برویم. همانند مدل وضعیت؛ پایه متن به شناخت بیشتر کاراکتر‌ها کمک می‌کند، اما تفاوت پایه متن با مدل وضعیت در این است که تمرکز این مرحله از مدل کالپپر بر گزاره‌هایی است که در دل متن داستان نهفته. این گزاره‌ها ممکن است در ارتباط با شخصیت‌های داستان باشد یا از زبان ایشان مطرح یا در پیوند با فضای کلی داستان طرح شود.

آنالیز معنای نهان گزاره‌ها اساس پایه متن است. برخی از این گزاره‌ها ممکن است به قدری تاثیرگذار باشد که خواننده داستان؛ کاراکتر‌ها را با گزاره‌ای خاص در ذهنش تداعی کرده و به یاد بیاورد. ممکن است گزاره‌های برخی پرسوناژ‌های داستانی مستتر در پایه متن مرتبط با مدل وضعیت باشد و درک عمیق‌تر این دست گزاره‌ها در پس شناخت مدل وضعیت ممکن شود. برای مثال شخصیت‌های تمثیل‌گونه رمان سیر و سلوک زائر نوشته جان بانیان هیچ کدام اسمی ندارند و با صفات اخلاقی خوب یا بد شناخته می‌شوند؛ لذا شناخت این کاراکتر‌ها بدون درک مدل وضعیت ناممکن است.

آخرین مرحله در آنالیز شخصیت‌ها - طبق مدل پیشنهادی کالپپر- مرحله آنالیز ساختار ظاهری متن (۱۶) است. در این مرحله خواننده یک داستان در معرض المان‌های خاص زبانی‌ای قرار می‌گیرد که هویت شخصیت‌ها را می‌سازد. هر کلمه، اصطلاح یا عبارتی که کاراکتر‌ها به زبان بیاورند، می‌تواند در ذهن خواننده تصویری مجازی از شخصیت‌ها بدهد. بر مبنای این تصویر است که خواننده قادر است سن، ظاهر و بسیاری دیگر از خصیصه‌های پرسوناژ‌ها را در ذهنش مجسم کند.

بهترین مثال برای درک بهتر ساختار ظاهری متن و اهمیتش در ساختن شمایی از پرسوناژ‌ها درون ذهن مخاطب؛ شخصیت خانم ملپراپ داستان رقبا نوشته ریچارد برینزلی شریدان است. خانم ملپراپ در این داستان دایما از کلمات نادرست به جای واژگانی با صدای مشابه استفاده می‌کند و این استفاده نادرست از کلمات منجر به موقعیت‌هایی طنزآمیز در جریان داستان شده و مخاطب را با خصیصه‌های این کاراکتر بیشتر آشنا می‌سازد (۱۷).

حال که مراحل مختلف آنالیز شخصیت‌های داستانی طبق مدل کالپپر را توضیح دادم به رمان فسخ و آنالیز شخصیت نرگس و ارتباطش با سایر پرسوناژ‌ها خواهم پرداخت. در این نوشتار از آنالیز تک به تک شخصیت‌ها به جهت طولانی شدن متن خودداری کرده و به آنانی می‌پردازم که بر شکل‌گیری پرسوناژ نرگس نقش بیشتری داشته‌اند. نخست گریزی به اسامی سه شخصیت محوری داستان می‌زنم: نرگس، سالی و آرش. دکتر بهرام گرامی در کتاب گل و گیاه در هزار سال شعر فارسی و در صفحه ۳۷۱ چنین آورده است که

«شش گلبرگ سپید نرگس همراه با دایره زرد میانی و گاه تیرگی قعر آن مجموعا شکل چشم را به ذهن متبادر می‌کند. بخش زرد رنگ میانی گل، حالت بیمارگونه به چشم نرگس می‌دهد و از این رو چشم بیمار و خمارآلود را به نرگس تشبیه کرده‌اند. ساقه بی‌برگ و سبز رنگ گل را که میان تهی و نی مانند بوده و در محل اتصال به گل خمیده است به عصا و قلم تشبیه کرده‌اند. بر همین وجه، نرگس را سر به زیر، فروتن یا سرسنگین خوانده‌اند. قسمت زرد میانی گل را به پیاله و قدح، مشعل و شمعدان و بیش از همه به تاج زر تشبیه کرده‌اند.» (۱۸)

با در نظر گرفتن توضیحات بالا که در حقیقت اطلاعات پیش ذخیره شده ذهن خواننده رمان فسخ را ساخته؛ کاملا به منطق انتخاب اسم نرگس پی می‌بریم. به عبارت دیگر نام نرگس اطلاعات پیش ذخیره شده خواننده و تصورش از نرگس را تایید می‌کند. سر به زیری و مظلومیت نرگس در مواجه با عشق آرش در نام انتخابی نویسنده متبلور می‌شود.

از طرفی خوشحالی نرگس در آنجا که می‌فهمد بنا بوده نام تهمینه را بر او بگذارند، ولی منصرف شدند و نامش نرگس شده نیز با صحبتم در بالا و علت انتخاب این نام توسط نویسنده همخوانی دارد چه که نرگس صلابت و آزرم تهمینه را هرگز نداشت و این سستی و نقصان را در زندگی و رابطه عاشقانه‌اش و دروغش که باعث ساختن تصویری غلط از شخصیت سالی در ذهن خواننده می‌شود به ما عرضه می‌دارد. نام سالی و انتخابش برای این پرسوناژ نیز هوشمندانه بوده. یکی از معانی‌ای که برای نام سالی در نظر گرفته‌اند؛ بی‌غم و سرخوش است.

از طرفی این نام ایرانی نیست و بارقه ملی یا مذهبی ندارد. درست برعکس اسم نرگس که سابقه‌ای طولانی در سنت ادبی ما داشته. اطلاعات پیش‌تر ذخیره شده ذهن خواننده نام سالی را حامل دلالت معنا‌های مشخصی نمی‌بیند تو گویی صاحب این نام هویت مشخصی ندارد و این مهم درباره سالی صدق می‌کند و نویسنده رمان به خوبی توانسته تضاد و تعارض نرگس و سالی را از این منظر به تصویر بکشد. با این حال نام سالی امروزی‌تر از نام نرگس است و این تضاد در نام این دو تعارض عقیدتی بین دو خانواده را نیز به خوبی نشان داده. در نقطه مقابل آرش نامی ایرانی است که صبغه‌ای پهلوانی دارد.

اطلاعات پیش ذخیره شده ذهن خواننده به مجرد شنیدن این نام به یاد آرش کمانگیر و سرنوشت او می‌افتد. حضور تمثیل‌گونه این پرسوناژ وعدم دستیابی به او درست در لحظه رهایی تیر از زه کمان رابطه آرش با نرگس و سالی همه و همه در تایید ذهنیت خواننده رمان بوده. پیداست نویسنده در انتخاب نام شخصیت‌های محوری‌اش بسیار اندیشیده و نتیجه این مهم زیبایی کارش است.

از این بحث نیز می‌گذرم و به آنالیز شخصیت‌های فرعی‌ای (کاتالیزور) خواهم پرداخت که ساختن و پرداختن یاعدم انجام این دو بر ساختن شمای نرگس در ذهن خواننده متاثر بوده. اولین کاراکتر از این دست پرسوناژ پدربزرگ است که باید درباره‌اش سخن گفت: نوع پردازش این شخصیت به گونه‌ای است که خواننده با کاراکتری خنثی روبه‌رو می‌شود. بود و نبود پدربزرگ کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کند.

شاید می‌شد کل هستی این کاراکتر را در یک فلش‌بک خلاصه کرد. البته گمان می‌کنم حضور کم فروغ این کاراکتر در درازای داستان دلیلی بر این مدعاست که نویسنده بیشتر بر جایگاه او در خانواده (احتمالا به عنوان بزرگ خاندان در یک خانواده سنتی) تکیه دارد تا اینکه این شخصیت فرعی را در جایگاهی بنهد که عامل کنش و واکنش باشد. اگر این فرض را درست قلمداد کنیم؛ انفعال پدربزرگ تا حد زیادی اطلاعات پیش ذخیره شده خواننده از بزرگ خاندان را مخدوش می‌کند.

البته قرار نبوده و نیست که شخصیت‌های فرعی داستان‌ها پدیدآورنده اتفاقات بنیادی داستان شوند؛ این مهم بر دوش قهرمان و احیانا ضد قهرمان یک داستان است. با این حال صحبت کلی در چرایی وجود پرسوناژ پدربزرگ است که حتی در مقام کاراکتری فرعی به شدت خنثی ظاهر می‌شود.

در حقیقت باید گفت پدربزرگ داستان تا حد زیادی اطلاعات پیش ذخیره شده ذهن (تاپ داون) خواننده از شخصیت تیپیکال پدربزرگ در خانواده‌های سنتی ایرانی را مخدوش می‌کند. بگویم یکی از کار‌هایی که نویسندگان مهم انجام می‌دهند، از بین بردن یا به چالش کشیدن ذهنیت (کلیشه)‌هایی است که خواننده پیش از خواندن داستان طبق مدل کالپپر در ذهنش قرار داده. کالپپر موافق از بین بردن ذهنیت‌های خوانندگان داستان در حین خواندن داستانی تازه است. اما به چالش کشیدن اطلاعات پیش ذخیره شده ذهن خواننده توسط نویسنده یک اثر کافی نیست.

نویسنده یا باید بر مبنای باور‌ها و عقاید خواننده کتابش پرسوناژی را بسازد یا اگر قصد هنجارشکنی دارد باید اطلاعات پیش ذخیره شده ذهن خواننده‌اش را به چالش بکشد و در ازای آن اطلاعات جدید و مهمی را وارد ذهن مخاطبش بکند و اگر چنین نکرد سیستم کنترل مدل کالپپر این نقصان را در ذهن خواننده برجسته کرده و نتیجه این می‌شود که منطق وجود پرسوناژ با منطق سیستم کنترل همخوانی نخواهد داشت و لاجرم خواننده با پرسوناژ ارتباط نمی‌گیرد و این اتفاق دقیقا در پیوند با پدربزرگ داستان افتاده. تصویری که نویسنده از پدربزرگ به مخاطب ارایه می‌دهد؛ ساختاری خطی از یک روتین تکراری است.

مردی که مدام چرت می‌زند. هر از چندی سیگاری می‌گیراند. با ماشین مورد علاقه‌اش بیرون می‌رود و در ارتباط با بیشتر حوادث پیرامونش بی‌تفاوت و حتی عاری از احساس است. شاید در میان خوانندگان این مطلب عزیزانی باشند که در مقام پاسخگویی به موضوعات ذکر شده توسط اینجانب برآیند. شاید بسیارانی بگویند که در یک رمان یا داستان پرداختن به تمامی کاراکتر‌ها امری جایز نیست. مادامی که نویسنده از پس پردازش کاراکتر‌های اصلی برآید رسالتش را انجام داده.

البته این سخن تا حدی پسندیده و درست است، اما گاهی پرداختن به جزییات داستان تاثیر بیشتری از اصل داستان بر خوانندگان ایجاد خواهد کرد. شاید تنی چند از خوانندگان بخواهند مدعی باشند که نویسنده در پیوند با شخصیت پدربزرگ از تکنیک شخصیت‌پردازی غیرمستقیم یا ضمنی استفاده کرده.

این موضوع البته برای من تا حد زیادی غیرقابل پذیرش است و دلیل مخالفتم با طرح مطلبی از این دست مستتر بر این اصل است که کنش‌ها و واکنش‌های این کاراکتر با سایرین به خصوص همسرش (حوری) نمی‌تواند ویژگی‌های این شخصیت را به خوانندگان رمان بشناساند، بلکه برعکس به علت مخدوش کردن اطلاعات پیش ذخیره شده ذهن مخاطب وعدم ارایه اطلاعات جدید؛ خواننده را با سوالات بیشتری در پیوند با چرایی هستی این کاراکتر روبه‌رو می‌سازد.

برای مثال مجادله این شخصیت با همسرش درست در زمانی که خاله آنا به خانه آن‌ها آمده به هیچ‌وجه اطلاعات دست اولی از رابطه زناشویی پدربزرگ و حوری نمی‌دهد. خشم حوری از شوهرش در سطح باقی مانده و خواننده اطلاعاتی از واکنش غیرمترقبه حوری نسبت به این واقعه نمی‌یابد. آیا خشم حوری ناشی از حس بی‌اعتمادی‌ای است که او نسبت به شوهرش دارد؟ آیا صحبت‌های اشرف دوره‌گرد؛ حوری را نسبت به شوهرش ظنین کرده؟ یا پای خیانت پدربزرگ در میان است و اساسا نقش کمرنگ پدربزرگ در داستان ناشی از این مهم است؟

البته گزاف نیست اگر بگویم که فضای رمان فسخ فضایی زنانه است. با این حال رمان؛ داعیه فمینیستی ندارد. فضا‌های فسخ غالبا با زنان پر می‌شوند و حضور مردان خواه پدربزرگ باشد خواه شوهر خاله آنا یا حتی آرش صرفا در حاشیه متن باقی می‌ماند. اما این مهم نیز دلیلی بر پوشیدن نقصانی که در بالا گفتم، نخواهد بود چه که حفره‌های شخصیت پدربزرگ خواننده را سردرگم می‌کند.

با در نظر گرفتن فضای رمان و ارتباط نزدیکی که قهرمان داستان (نرگس) - حداقل در خردسالی و جوانی - با مادربزرگ و ایضا مادربزرگ با پدربزرگ دارد؛ پرداختن به این دست از وجوهات شخصیت پدربزرگ ولو در حد یکی، دو جمله می‌توانست خواننده را تا حدی بیشتر با جهان‌بینی نرگس و تصمیماتی که در بزرگسالی می‌گیرد یا ملزم به تبعیت از آن‌ها می‌شود (همچون ازدواجش) بیشتر آشنا سازد.

در کنار پرسوناژ پدربزرگ که حفره‌هایی دارد، شخصیت‌های دیگری نیز در داستان حضور پیدا می‌کنند که در سطح رها می‌شوند و حضور داستانی ندارند. مهم‌ترین این شخصیت‌ها؛ کاراکتر تیپیکال دایی ارسلان است که حضور کم فروغش منحصر به فصل اول می‌شود و در فصل دوم اشاره‌ای گذرا به کشته شدن و سوزانده شدن کتاب‌هایش شده و بعد به کل رها می‌شود. خواننده داستان فسخ به دو دلیل انتظار می‌داشت که به این پرسوناژ بیشتر پرداخته می‌شد.

یکی به جهت فعال شدن مدل وضعیت؛ به دلیل قرابتی که در فصل اول بین نرگس و دایی ارسلان می‌بیند (و تاثیر یافتن نرگس از او که باعث می‌شود حرفه نقاشی را برای خودش برگزیند) و دو دیگر فعال شدن سیستم کنترل به خاطر تناقض در پردازش شخصیت دایی ارسلان.

این تناقض ناشی از دادن اطلاعات و جزییات غیرضروری (باتن آپ) از دایی ارسلان و حتی اتاق خواب اوست و، چون از یک طرف اطلاعات جدید در تضاد با اطلاعات پیش ذخیره شده بوده و شخص دایی ارسلان به شکلی غیرمترقبه از داستان بیرون کشیده می‌شود؛ سیستم کنترل ذهن خواننده ارتباطی که درخور این پرسوناژ باشد را با او برقرار نمی‌کند.

در نقطه مقابل؛ شخصیت مادربزرگ داستان یکی از پرسوناژ‌هایی است که نویسنده به خوبی از پسش برآمده. این کاراکتر تا حد بسیار زیادی در راستای اطلاعات پیش‌تر ذخیره شده از تیپ چنین شخصیتی پیش و در هنگام خواندن رمان است. به عبارت دیگر مادربزرگ قصه با اطلاعات پیش ذخیره شده در ذهن خواننده ایرانی کاملا مطابقت دارد و همین دست اطلاعات ذهن خواننده ایرانی است که مادربزرگ داستان را زنی متصلب می‌یابد که نگاه مذهبی او سایه‌ای سنگین بر زندگی نرگس افکنده.

سایه‌ای که بعضا خط‌مشی‌هایی به تفکر نرگس می‌دهد در حدی که سالی در بزرگسالی نرگس را متهم به زیر ذره‌بین بودن کرده و شاید به گزافه سخن نمی‌گوید. البته تفکر و جهان‌بینی مادربزرگ به نوعی باعث شکاف در رابطه خود او با خاله آنا (خواهر ناتنی حوری) نیز می‌شود و شاید همین نگاه است که رابطه بین حوری و خاله آنا را چنان سرد و بی‌روح کرده که حتی حوری نام دخترخوانده خاله آنا را نمی‌داند؛ چنانکه در ابتدای رمان می‌خوانیم:

می‌گویم:

– سالی دیگر کیست؟ سالی اسم دختره؟!

مادربزرگ می‌گوید:

– لابد. چه می‌دانم.

فسخ ص ۹

رابطه شکننده حوری با خاله آنا و حس غریبگی‌ای که بین نرگس و سالی به تناسب این شکاف در ارتباط دو خانواده در فصل نخست کتاب دیده می‌شود؛ حاصل تفکر و نوع جهان‌بینی مادربزرگ است که ارتباط دو خانواده را محدود کرده و بعد‌ها در شکل‌گیری رابطه پرتنش نرگس و سالی و تضاد‌های این دو با هم نقشی مهم ایفا می‌کند. بیس متن در مدل کالپپر نیز کاملا سخن مرا در پیوند با شناخت دقیق خواننده از شخصیت مادربزرگ تصدیق می‌کند. گزاره‌هایی نظیر:

– آدم یک لحظه هم نمیتونه داغی جهنم رو طاقت بیاره دنیات را به آخرتت نفروش آنا!

فسخ ص ۲۲

خواننده را کاملا با پرسوناژ مادربزرگ و نوع جهان‌بینی‌اش آشنا می‌سازد. نکته قابل تامل دیگر در شخصیت مادربزرگ که باید به آن پرداخت، خشم است. خشمی که به تناسب سیر داستان پررنگ می‌شود. خشم او از شوهرش و خاله آنا. شاید بتوان تا حدی ریشه خشم مادربزرگ از خاله آنا را در تضاد بین این دو زن تصور کرد. این دو زن در دو نقطه مقابل همند. یکی سنتی است و دیگری به ظاهر تجددطلب.

گرچه دور از انصاف است اگر بگویم نویسنده به‌طور اخص در کار قیاس سنت و مدرنیته بوده. هرچند تلاش می‌کند تا حدی به جنگ سنت برود و این معنا در آن جایی ظهور می‌کند که نرگس از اسم سالی به جهت امروزی بودن خوشش می‌آید و خشنود است که نام تهمینه را بر او نگذاشته‌اند، چراکه پیش‌تر گفتیم تراژدی زندگی تهمینه او را می‌ترساند.

با این حال مجادله سنت و مدرنیته در رمان فقط مظلومیت نرگس را - اقلا در فصل اول و دوم - به مخاطب نشان می‌دهد چه که نرگس جنگجو نیست بل تابع سنت است و در نهایت به نکاح کسی در می‌آید که مادربزرگ سنتی‌اش انتخاب کرده.

این مظلومیت کم و بیش در باب خاله آنا نیز صادق است. با این حال تایید می‌کنم نویسنده رمان فسخ داستانگو است و تلاشش در نمایش تضاد بین سنت و مدرنیته تا حدی موفق و تا حدی ناموفق بوده و به سمت کلیشه‌های رایج در این نوع بحث‌ها کشیده شده. با در نظر گرفتن این مهم بگویم که خشم مادربزرگ در پیوند با خاله آنا در سطح باقی می‌ماند و مخاطب چرایی این خشم را نمی‌فهمد. آیا این خشم ناشی از تنش‌های درونی مادربزرگ و تجربه زیستش است (حس حسادت به خاله آنا) یا فاکتور‌های بیرونی (ازدواج خاله آنا) علت این خشم بوده؟

اهمیت یافتن این خشم در آن جایی مهم می‌شود که خواننده به ناگهان برخورد غیرمترقبه مادربزرگ - چنانکه ذکرش رفت - و قهر کردن خاله آنا را می‌بیند. این حفره تا حدی خواننده را در پیوند با شناسه‌های شخصیت مادربزرگ گمراه ساخته چنانکه در ارتباط با پدربزرگ چنین کرده و قبلا به تفصیل در این باب سخن گفتم. از طرفی نقطه اوجی که نویسنده به وجود می‌آورد (نزاع بین مادربزرگ و خاله آنا) هیچ کمکی به پیشبرد قصه اصلی نمی‌کند و در سطح باقی می‌ماند.

در کنار حفره‌هایی که پر کردن‌شان به قوت داستان کمک می‌کرد؛ مواردی نیز وجود دارد که نویسنده اطلاعات اضافی‌ای را وارد داستان کرده که وجودشان کمکی به داستان نمی‌کند. از این دست اطلاعات باید به این مهم اشاره کرد که مادربزرگ؛ نرگس (یا بهتر بگویم خوانندگان رمان) را مخاطب قرار داده و به او می‌گوید که سالی فرزند واقعی خاله آنا نیست.

دانستن این مهم چه کمکی به پیشبرد داستان می‌کند؟ آیا خواننده در پس دانستن این موضوع شکافی در رابطه نرگس با سالی می‌بیند؟ آیا ناهنجاری سالی نشات گرفته از خیانت بهرام خان به زن اولش (مادر واقعی سالی) است و خشم مادربزرگ از خاله آنا ریشه در ناهنجاری خاله آنا در ازدواج با مردی است که زنش را به خاطر او ترک کرده و بیم دارد که ناهنجاری خاله آنا تیشه به رابطه او با شوهرش بزند؟

این دست پرسش‌ها در نتیجه اطلاعاتی است که به ضرورت وارد داستان نشده و اگر می‌شد - ولو در حد یک جمله کوتاه - نوع ارتباط نرگس با سالی و تضاد‌های رفتاری این دو بیشتر بر خواننده روشن می‌شد به خصوص که رابطه نزدیک این دو نفر چونان رابطه‌ای خواهرانه است و رقابت و کشمکش‌شان ایضا این را تایید می‌کند. با این حال شکاف در رابطه این دو با وجود نزدیکی زیادشان در سطح باقی مانده و بر خواننده پوشیده می‌ماند.

در ادامه برای آنالیز دقیق‌تر شخصیت نرگس طبق مدل کالپپر به بحث مربوط به ساختار روایی رمان فسخ می‌پردازم: رمان فسخ سه راوی دارد و این مهم باعث تکثر هویتی در رمان می‌شود. فصل اول داستان از زبان کاراکتر اصلی بیان می‌شود. در فصل دوم شخصیت اصلی مخاطب نویسنده است و اتفاق‌های داستان خطاب به او به مخاطب عرضه می‌شود و فصل سوم در خارجی‌ترین شکل ممکن در خارج از پرسوناژ؛ هم به کاراکتر می‌نگرد و هم به دنیای او (با زاویه دیدی خداگونه). راوی اول شخص فصل نخست راوی غیر قابل اعتماد است.

انتخاب راوی اول شخص در این فصل باعث شده تا خواننده به شخصیت اصلی نزدیک شود تو گویی نویسنده در تلاش است که با استفاده از راوی اول شخص؛ خواننده رمان را به همزادپنداری با نرگس ترغیب کند.

اساسا ساختار ذهن خواننده هر داستانی طبق مدل کالپپر به گونه‌ای طرح‌ریزی شده که با کاراکتر مظلوم احساس همدلی بیشتری کند. هرچند دیده شده که نویسنده‌ای متبحر توانسته چنان تغییری در مدل وضعیت، بیس متن، ساختار ظاهری متن، اطلاعات از پیش ذخیره شده و سیستم کنترل ذهن خواننده ایجاد کند که کل ساختار آنالیز ذهنی کاراکتر را در ضمیر مخاطبش به هم بریزد و او را وادار کند تا از ضد قهرمان داستان خوشش بیاید یا با او احساس همدلی کند.

مصداق این مهم رمان لولیتا نوشته ولادیمیر نابوکوف روسی است. راوی این کتاب (راوی غیرقابل اعتماد) استاد ادبیات روان‌پریشی به نام هامبرت هامبرت است که رابطه‌ای بسیار ناسالم و بیمارگونه با دخترخوانده ۱۲ ساله‌اش به نام دلورس هیز (ملقب به لولیتا) دارد.

طبق تمامی متر و معیار‌های اخلاقی، شرعی و قانونی خواننده این رمان باید از هامبرت هامبرت متنفر باشد، اما خواننده این شخصیت را بسیار بامزه و جذاب می‌یابد و این حالت؛ احساسی شرم‌گونه توام با حس گناه در خواننده ایجاد می‌کند، چراکه از کسی خوشش آمده که قاتل است و رابطه‌ای نامشروع با دخترخوانده‌اش دارد و این هنر نویسنده کتاب است که مدل کالپپر ذهن خواننده‌اش را به شدت به چالش کشیده. میک شورت در جایی گفته بود - و من نقل به مضمونش را می‌آورم - یک نویسنده توانا کسی است که بتواند یک رمان جذاب از آلمان تحت سلطه نازی بنویسد.

حال اگر به فسخ بازگردم؛ می‌توانم چنین سخن بگویم که نویسنده رمان فسخ و به خصوص فصل نخست سعی داشته با انتخاب زاویه دید اول شخص؛ مدل کالپپر ذهن خوانندگانش را فعال کند و با اتکا به اطلاعات پیش ذخیره شده خوانندگانش؛ ایشان را وادار کند تا با نرگس همدلی کرده و حس بدی نسبت به سالی پیدا کنند.

نویسنده در این کار بسیار موفق ظاهر شده چه که خواننده حتی تا اواخر فصل دوم نیز نرگس را محق می‌داند و تنها با رسیدن به فصل سوم است که متوجه می‌شود سالی به آن حد بد و نرگس در آن حد خوب و مظلوم نبوده‌اند و این مهم شدنی نبود الا با بهره‌گیری از راوی اول شخص غیرقابل اعتماد. زاویه دید فصل دوم «تو خطابی» است. تو خطابی فصل دو می‌خواهد داوری خواننده کتاب را برانگیزاند. اینجاست که نویسنده در تلاش است بیرون از خودش بایستد و نرگس مظلوم فصل اول را از معصومیتی که برایش ساخته تطهیر کند و در زمینی‌ترین شکل او را در معرض داوری مخاطبش قرار دهد.

چنانکه ذکرش رفت؛ ضرب شست نویسنده در فصل سوم کتاب است. راوی سوم شخص این فصل مخاطب را کاملا از نرگس منفک می‌کند تا نه له او و نه علیه او داوری کند. نویسنده می‌خواهد خواننده فصل سوم خدای‌گونه در خارجی‌ترین شکل ممکن روایتی از سرگذشت نرگس داشته باشد و به صحت و سقم گفتار‌های او پی ببرد.

نویسنده با این شیوه داستانگویی در تلاش است تا تمامی احساسات خواننده کتاب از پرسوناژ نرگس را برانگیزاند. اگر از چارچوب مدل وضعیت کالپپر به شیوه روایت رمان فسخ بنگریم صحبت‌های پیش‌تر ذکر شده در بالا بهتر فهمیده می‌شود. گفتیم که مدل وضعیت حاصل تلفیق دو چیز است. اطلاعات پیش‌تر ذخیره شده در ذهن خواننده با المان‌های فنی زبان که نویسنده برای آفرینش شخصیت‌ها به کار می‌گیرد. اطلاعات پیش‌تر ذخیره شده ذهن خواننده رمان فسخ با خواندن فصل اول و دوم تکمیل می‌شود.

فصل اول محیط اطراف نرگس را برای‌مان می‌سازد و فصل دوم درون پرتلاطمش را به تصویر می‌کشد. تلفیق اطلاعاتی که خواننده از نرگس فصل اول و دوم به دست آورده با تغییر شیوه روایت که از المان‌های فنی زبان است باعث فعال شدن مدل وضعیت ذهن خواننده شده و احساساتش را در پیوند با نرگس برمی‌انگیزاند تا حدی که خواننده دیگر خنثی نظر نمی‌دهد، بلکه یا با نرگس همزادپنداری کرده یا زبان به ملامتش می‌گشاید.

وقتی به فصل سوم می‌رسیم با روشن‌تر شدن بیشتر فضای رمان؛ مدل وضعیت ذهن خواننده نرگس را از جایگاهی که برایش ساخته پایین می‌آورد و اینجاست که خواننده به صحت و سقم گفتار نرگس شک می‌کند و فاصله‌اش با نرگس دورتر از همیشه می‌شود.

حال اگر از زبانشناسی فاصله بگیریم و لختی از عینک روانشناسی به صورت روایی داستان بنگریم؛ باز می‌بینیم که تغییر زاویه دید بسیار به‌جا و هوشمندانه بوده. جیمز استراتشی در گفتاوردی که به سال ۱۹۹۹ در باب نظرات روانکاوانه فروید گرد آورده؛ از قول فروید می‌آورد که شخصیت انسان از سه عنصر تشکیل شده: «نهاد» (اید)، «خود» (ایگو) و «فراخود» (سوپرایگو).

این سه عنصر در تعامل با یکدیگر، رفتار‌های پیچیده انسانی را به وجود می‌آورند (۱۹). نویسنده رمان فسخ با استفاده از صورت‌های روایی مختلف این امکان را هم به خودش و هم به خواننده داده تا نرگس را از نهاد، خود و فراخود آنالیز کنند و به شناختی جامع از او برسند. این مهم شدنی نبود الا با تغییر زاویه دید و نویسنده در این کار موفق ظاهر شده.

نکته حایز اهمیت دیگر؛ بررسی راوی‌های رمان از منظر مدل کالپپر و به خصوص مرحله ساختار ظاهری متن است. پیش‌تر خواندیم که در این مرحله خواننده یک داستان در معرض المان‌های خاص زبانی‌ای قرار می‌گیرد که هویت شخصیت‌ها را می‌سازند. هر کلمه، اصطلاح یا عبارتی که کاراکتر‌ها به زبان بیاورند، می‌تواند در ذهن خواننده تصویری مجازی از شخصیت‌ها بدهد. بر مبنای این تصویر است که خواننده قادر است سن، ظاهر و بسیاری دیگر از خصیصه‌های پرسوناژ‌ها را در ذهنش مجسم کند.

باید بگویم که نویسنده توجه زیادی به این مقوله نداشته و ساختار ظاهری متن هویت شخصیت‌ها را بر خواننده عیان نمی‌کند. هیچ گزاره‌ای در آن حد پرسوناژ‌ها را منحصربه‌فرد نکرده. به نظر می‌رسد نویسنده امر شخصیت‌سازی را از دریچه ساختار ظاهری متن انجام نداده. البته انتظاری نیست که نویسندگان رمان‌ها حتما با استفاده از ساختار ظاهری شخصیت‌پردازی کنند این مهم از طریق سایر مراحل مدل کالپپر- چنانکه ذکرش رفت - شدنی است.

با این حال علت توجه من به این موضوع مستتر در زبان روایت (لحن) این رمان بلاخص فصل اول است. راوی فصل اول یک دختربچه کلاس پنجمی است که داستان را به صورت اول شخص نقل می‌کند. با این همه نه زبان و نه تصویرسازی‌ها نشانه‌ای از این ندارد که یک دختربچه راوی است. البته به تناسب عبور از فصل اول و رسیدن به فصل دوم و سوم زبان روایت برای خواننده قابل توجیه می‌شود، ولی زبان روایت فصل نخست نشانه‌ای از بچگی نرگس به خواننده نمی‌دهد و خواننده لاجرم مجبور است با اتکا به نگاه کودکانه؛ نرگس را دختربچه قلمداد کند.

البته شاید در درجاتی بتوان به نیت نویسنده در به کارگیری چنین زبانی برای نرگس فصل اول پی برد. با توجه به فضای رمان و لحنی که به درستی برای توصیف نرگس بزرگسال فصل دوم و سوم انتخاب شده، زبانی کودکانه برای نرگس فصل اول تا حدی این فصل را از دو فصل دیگر منفک می‌کرد و شاید توالی رمان به هم می‌خورد. پس اگر از این زاویه به رمان بنگریم حرجی به نویسنده وارد نیست با این حال قدری کودکانه‌تر کردن زبان در فصل اول؛ بلوغ و پختگی نرگس فصل دوم و سوم را باورپذیرتر می‌کرد.

البته هنر نویسنده در این موضوع نهفته که راوی فصل اول رمان تمام اتفاقات داستان را در زمان حال بیان می‌کند. به عبارت آخری؛ هم نویسنده، هم راوی و هم خواننده در یک زمان با اتفاقات داستان روبه‌رو می‌شوند و این شیوه روایت بسیار سخت‌تر از روایت داستان به گونه‌ای است که کاراکتر با افعال زمان گذشته به بچگی‌اش گریز بزند و از دید یک بزرگسال کودکیش را ببیند.

در حقیقت ویژگی فصل یک در این است که هر آن چیزی که نرگس به زبان می‌آورد – هر چند ممکن است لحنی بزرگسالانه داشته باشد و غیرقابل اعتماد بنماید - از ذهن یک بچه بیرون می‌جهد نه نرگس بزرگسال؛ بنابراین به علت اهمیت کار نویسنده در شیوه روایت می‌توان از نقصان بالا گذشت. نکته پایانی در باب ساختار ظاهری رمان اشاره به یک جنبه مثبت و منفی در پیوند با زبان نوشتار رمان است.

نکته منفی ایرادات و اشکالات املایی و انشایی است که تعدادشان کم است و در چاپ‌های بعدی قابل اصلاحند. نکته مثبت قلم توانای نویسنده است که نتیجه‌اش رمان فسخ شده. رمانی که از خواندنش خسته نمی‌شوید و پس از یک‌بار خواندن مایلید کتاب را دست بگیرید و دوباره بخوانید.

نقد من از رمان فسخ و مطالبی که ذکر شد، نشان‌دهنده قوت این رمان است که تا این اندازه مرا به زحمت انداخت و باعث شد ریزبینانه به نقدش بپردازم. رمان فسخ داستانی قوی و پرمغز دارد. خواندنش را به شدت توصیه می‌کنم؛ بنابراین اگر تاکنون این کتاب را نخوانده‌اید حتما سری به جدیدترین اثر انسیه ملکان بزنید (۲۰).

* استاد زبانشناس دانشگاه منچستر متروپولیتن

توضیحات:

Alain Robbe-Grillet (۱

Roland Barthes ۲)

Edward Morgan Forster ۳)

Forster, E. M. [۱۹۲۷](۱۹۸۷) Aspects of the Novel. Harmondsworth: Penguin. ۴)

۵) همان

Professor Jonathan Culpeper ۶)

Humanising Approaches ۷)

De-humanising Approaches ۸)

Top Down ۹)

Bottom Up ۱۰)