کامیار محسنین؛ دیر زمانی بود که ابرقهرمان بریتانیایی، در ردیابی خطری حی و حاضر و عینی، به مشکلی لاینحل برخورده بود.
جیمز باند که از دل تجربه‌های جاسوسی نویسنده‌اش، ایان فلمینگ، سر برآورده و در دوران جنگ سرد، در شکل و شمایلی در نبرد دایمی غرب علیه شرق تبلور یافته بود، پس از فروپاشی بلوک شرق، دشمنانی دیگر را در خاور و حتی در اقلیم‌هایی دیگر جست و در هیچ یک از شرآفرینان جدید - از جمله سرمایه‌داران روسی، پدرخواندگان شبکه‌های ماهواره‌ای و ماموران کره شمالی - نشانی از شری نجست که بتواند بیننده را برای مدتی طولانی متقاعد کند.
هنوز در شرایط حاکم بر جهان امروز مقدور نبود که دستورالعمل‌هایی ثابت برای ادامه عمر ابرقهرمان تدبیر شود. در سینمایی که هر روز بیشتر از دیروز به امکان اکران در چین برای امتداد حیات اقتصادی چشم دوخته بود، ارایه تصویری منفی از ماموران آن کشور در فیلمی پرهزینه نامحتمل بود.
در دنیایی که بیشتر سرزمین‌های آن میزبان نیرو‌های ائتلاف غرب شده بود، دیگر نمی‌شد در فیلم‌های سینمایی، به سادگی، خاستگاهی برای رقیبان باختر زمین تدارک دید.
القای چنین دیدگاهی نسبت به ایران به مخاطبان در سراسر جهان هم پس از سرمایه‌گذاری نافرجام بر فیلم توخالی «آرگو»، به سبب وجود سپری به نام سینمای نوین ایران که با داستان‌هایی ساده و انسانی جایگاهی بی‌بدیل در مجامع بین‌المللی یافته بود، در این حوزه آنچنان راهگشا به نظر نرسیده بود.
همین موضوعات مسببی شده بود که یکی از مولفه‌های اصلی مورد اشاره در ریخت‌شناسی پدیده جیمز باند در دوران جدید قابل حصول نباشد. آنچه اومبرتو اکو در مقام ایدئولوژی مانوی برشمرده و در مقام نبرد پایان‌ناپذیر خیر علیه شر تعبیرش کرده بود.
در فقدان این مولفه تعیین‌کننده، دنیل کرگ در نقطه پایانی کارنامه کاری خود در نقش ابرقهرمان و البته تهیه‌کننده، یکسره به نقض قواعد آشنای این سینما پرداخته است. این‌بار، این اختلاف از تمرکز بر انگیزه‌های شخصی ابرقهرمان فراتر رفته است.
زمانی دگردیسی قهرمان اکشن از مرد سفید عضلانی دهه هشتاد میلادی در اندام غیرطبیعی استالونه و شوارتزنگر به مرد عادی آسیب‌پذیر و شکست‌خورده در رویارویی با سوژه عشق بشری در نمونه‌های دهه نودی ویلیس و گیبسون رخ داد.
با تاخیری قابل ملاحظه، این دگردیسی از شمایل جیمز باند قبلی به آدمی عادی با حساسیت‌ها و عصبیت‌هایی ناشی از تعلق خاطر به دیگری، با نخستین حضور کرگ در این نقش در «کازینو رویال» (۲۰۰۶، مارتین کمپبل) رقم خورده بود.
او به قهرمانی مبدل شده بود که ممکن بود در دو راهی عشق و وظیفه دستخوش ترس و لرز شود. اما این پایان که در «وقت مردن نیست» رقم خورده است، فراتر از تمام تغییرات قبلی رخ‌نمایی می‌کند.
تخطی از قواعد مرسوم از همان آغاز مشخص شد. راجر ایبرت در نقطه آغازین هر یادداشتی که بر فیلم‌های جیمز باند نگاشته بود، به اهمیت سکانس پیش درآمد اشاره کرده بود، سکانسی پیش از عنوان‌بندی که در بسیاری از مداخل، با اتفاقی بی‌ربط به پیرنگ اصلی، ابرقهرمان را در نما‌هایی پرکنش و پرتنش به بیننده معرفی می‌کرد.
در «وقت مردن نیست»، دو پیش درآمد در پی هم می‌آید: خاطره کودکی مادلین (لئا سیدو)، زن مرگبار قصه - که دیگر به وضوح، نمی‌توان او را دختر فیلم جیمز باند خواند - در مقام سرآغازی برای پیرنگ اصلی و پس از آن، نمایش بارقه‌هایی از عشق‌های مجنون‌وار آخرین جیمز باند که با یکی از هول‌آور‌ترین صحنه‌های پر شدت - در دو بعد تدوین و طراحی صدا- به درگیری باند با نوچه‌های شرآفرین فعلی پیوند می‌خورد.
این تغییر، بی‌لحظه‌ای درنگ، در انتخاب ترانه‌نما‌های عنوان‌بندی آشکار‌تر می‌شود: ترانه‌ای غمبار، با تلقین حسی از انتحار، با صدای بیلی آیلیش جای بالاد‌هایی برای ابرقهرمان افسانه‌ای را گرفته است که با اتکا به قابلیت‌های خوانندگانی با قدرت تسخیر نت‌های بالا اجرا می‌شدند.
تردیدی نیست که پیش درآمد اول، با دستمایه‌ای نخ‌نما شده و اجرایی ناشیانه، بیش از اندازه دافعه ایجاد می‌کند و فیلم را از همان آغاز به ورطه الگو‌های از پیش تعیین شده برای تاویل‌های روانشناسانه سوق می‌دهد.
این بدعت که با پیش‌فرض‌های بیننده‌ای آشنا با این پدیده همخوانی ندارد، در آغاز پیش درآمد دوم، امتداد می‌یابد. جیمز باند از بر عشق جدید برمی‌خیزد و سر خاک عشق قدیم، وسپر لیند (اوا گرین) می‌رود
. لیکن شاید تا زمان انجام نخستین عملیات باند، مهم‌ترین ضربه فیلم به بیننده در همین صحنه رخ می‌دهد: در لحظه انفجار که باز در اجرا، بداعت و ظرافتی ندارد، اما به واسطه طراحی صدا به شدت غافلگیر‌کننده به نظر می‌رسد.
با این وجود، کل پیش درآمد دوم، به واسطه صحبت‌های سر خاک قهرمان و ظاهر و اطوار نوچه شرآفرین، بیشتر به ملودرامی سطح پایین، برآمده از سینمای هند و منطقه خاورمیانه و شمال آفریقا، شباهت دارد؛ شباهتی مضمونی، روایی و شکلی که در صحنه انتقامجویی ابرقهرمان برای خون ریخته شده رفیق و همچنین تلاش ابرقهرمان برای نجات دختربچه از دست شرآفرین بازنمود پیدا می‌کند.
به این ترتیب، عاطفه انسانی به جای آنکه در حد انگیزه محرکه ابرقهرمان مطرح شود، به جزیی از روایت مبدل می‌شود و در نهایت، متنی ناهمگون و نامتجانس می‌آفریند که در میان صحنه‌های مختص فیلم‌های جیمز باند و صحنه‌های ملودراماتیک تعادلی ایجاد نمی‌کند و در نهایت، به تناقض‌هایی اساسی می‌انجامد. تناقض رفتار او با زنان در قیاس با سنخ نمای زنباره باند قدیم شاید مولود زمانه‌ای باشد که بسیاری از بزرگان سینما را در دوران جنبش «می‌تو» زمینگیر کرده است، اما در نهایت، باز تغییری اساسی را در ریخت‌شناسی اسطوره بریتانیایی سبب شده است.
مواجهه متفاوت باند با سه زن، او را بیشتر از همیشه از خاستگاه‌هایش دور می‌کند:
۱- مادلین، زنی مرگبار با گذشته‌ای مکتوم که در دید باند، زن زندگی است.
۲- نومی (لاشانا لینچ)، مامور جدید ۰۰۷ که اول رقیب باند می‌شود و بعد نوچه او.
۳- پالوما (آنا ده آرماس) که تنها دختر مختص فیلم‌های باند است و در کسری از ثانیه، صمیمیتی ناگهانی، میان ابرقهرمان و او شکل می‌گیرد، اما لحظات حضور او کوتاه‌تر از آن است که این صمیمیت بیش از اندازه شود.
حضور نومی، زن آنگلو - آفریقایی که جانشین جیمز باند محسوب می‌شود، از زمانی که نقش ام به بانو جودی دنچ سپرده شده بود، پا یک قدم فراتر می‌گذارد و باند را گذشته از تهمت تبعیض جنسیتی، از اتهام تبعیض نژادی هم تبرئه می‌کند.
لیک این حضور به شکلی جدی، بر قاعده‌ای دیگر نیز خط بطلان می‌کشد. عدم حضور باند در سیستم جاسوسی انگلیس، خود به خود، آنچه اومبرتو اکو در مبحث روایت به مثابه بازی طرح کرده بود، به کلی تغییر می‌دهد.
اکو، با هوشمندی، عنصر پیش برنده روایت را یک بازی شرقی معرفی کرده بود: بازی سنگ، کاغذ، قیچی. در بازی پیش برنده روایت، ام در مقابل باند برنده بود، باند در مقابل شرآفرین و شرآفرین در مقابل ام. عدم ارتباط کاری مسببی است که ام در برابر هر دو بازنده باشد و همه چیز در سایه دوئل باند و شرآفرین پیش رود و روایت از آن پیچیدگی تهی شود.
حضور پالوما در نقطه مقابل قرار می‌گیرد و تنها سکانسی را شکل می‌دهد که با الگو‌های آشنای جیمز باند‌های قدیم همخوانی دارد. حضوری کوتاه و موثر در نقش دختری که در آنی، کششی کم نظیر با ابرقهرمان دارد، او را آماده انجام عملیات می‌کند، در جریان درگیری‌ها، نقش نوچه او را در کمال ظرافت، بازی می‌کند و البته برخلاف قاعده قبلی، به محض اتمام ماموریت، از وی خداحافظی می‌کند.
پیروی از الگو‌های آشنا همچنان تا لحظات پایانی، مهم‌ترین برگ برنده فیلم محسوب می‌شود. به نظر می‌رسد آنچنان‌که تزوتان تودوروف در «بوطیقای ساختارگرا» قاعده راستی‌نمایی اثری نمایشی در اندیشه‌های ارسطو را تحلیل می‌کند، بیننده همچنان انتظار دارد آنچه می‌بیند، تمام و کمال، با آنچه انتظار دارد، مطابقت داشته باشد.
به همین دلیل، در روایتی لخت که در هر لحظه، تحت تاثیر شخصیت مقابل ابرقهرمان قرار می‌گیرد، همین صحنه آشنا، به رغم برخی مشکلات در اجرا، اینچنین برجسته می‌شود.
این صحنه، باند را در موضعی متفاوت قرار می‌دهد. ابرقهرمان، در طول فیلم، تنها در پیش درآمد دوم، این درگیری و البته لحظات پایانی، به نحوی متقاعد‌کننده درگیر صحنه‌های اکشن می‌شود. در غالب لحظات، باند بیش از آنکه شبیه به قهرمانی برآمده از سنت‌های وسترنی کلاسیک باشد، به یک سامورایی شباهت پیدا می‌کند.
او آنچنان‌که در «دائو د جینگ» توصیه شده است، بیشتر مزیت و فضیلت را در بی‌کنشی می‌یابد و گویی می‌کوشد به ژرفنای آگاهی درباره آنچه در پیرامونش می‌گذرد، دست یازد. در این روند است که پذیرش مرگی شرافتمندانه به هدفی غایی برای او مبدل می‌شود و بر خلاف همگان، به سمت این باور می‌رود که دیگر وقت مردن است.
در نقطه مقابل، جبهه شر نیز دستخوش تغییر می‌شود. گویی این جبهه دیگر قائم به شخص نیست و میزان شر در جهان ثابت می‌ماند. اگر شرآفرین بزرگ از میان برداشته شود، شرآفرین کوچک قادر است کل قدرت در این جبهه را قبضه کند.
به همین دلیل ساده، لوتسیفر سفین (رامی مالک) که از لحظه نخست، شرآفرینی کوچک، در آرزوی انتقامی شخصی به نظر می‌رسد، پس از نابودی بلوفلد افسانه‌ای (کریستوفر والتز)، آنچنان‌که باید و شاید، در جایگاه سلطان شر که قصد نابودی بشریت را دارد، بیننده را متقاعد نمی‌کند، هرچند که دستمایه‌ای مناسب در این دوران همه‌گیری را در اختیار داشته باشد.
در همین مقیاس، صحنه‌های کلیدی دوئل پایانی با حضور ابرقهرمان و شرآفرین کم رمق جلوه می‌کند. صحنه‌هایی که زمانی، از نظر راجر ایبرت، با الگوی واحد بحث بیهوده شرآفرین و ابرقهرمانِ در بند، تعلل در نابودی نماینده خیر و عاقبت دستیابی به راهی برای تفوق بر شر به نقطه اوج ماجراجویی‌های باند منتهی می‌شد، این‌بار، به جاده‌ای به سمت فنا رهنمون می‌شود.
دیگر در روایت از آن بازی که اومبرتو اکو می‌گفت خبری نیست. دیگر کسی نمی‌تواند با علم به پیروزی باند در مسابقه‌ای مانند حضور بسکتبالیست‌های هارلم در برابر تیمی محلی، به صرف لذت از هنر نمایی‌های برنده، این بازی را پی بگیرد.
اگر داستان با پایانِ ابرقهرمانِ چشم دوخته به آسمان به انتها رسیده بود، شاید اختتامیه‌ای تکان‌دهنده سرنوشت فیلم را به گونه‌ای دیگر رقم زده بود. اما جدا از صدای مسحور‌کننده رف فاینس در نقش ام، صحنه‌ای که در آن رییس همیشه بازنده درصدد مرثیه‌خوانی برمی‌آید و قطعه‌ای از جک لندن را می‌خواند، این گرایش ملودراماتیک را برجسته‌تر می‌کند.
هر چند که این نقل قول در کتاب خود ایان فلمینگ با عنوان «شما هرگز دو بار زندگی نمی‌کنید» در زمانی که همه مطمئن شده بودند جیمز باند مرده است، به کار بسته شده بود، این تمهید در «وقت مردن نیست» به نحوی دیگر عمل می‌کند، چون در آن داستان، زمانی برای مرحله پرستیژ شعبده‌باز و بازگشت قهرمان گمشده موجود بود و در این فیلم، چنین فرصتی موجود نیست.
شاید تیم سازنده گمان برده است که می‌تواند تمهید بازگشت کارآگاه افسانه‌ای بریتانیایی را، پس از بازی مرگی که در پایان «خاطرات شرلوک هولمز» به دقت طراحی شده بود، پی بگیرد و در قسمت بعدی، مرحله آخر این شعبده را به انجام رساند و ابرقهرمان را بازگرداند.
به نظر می‌رسد کاری فوکاناگا که برداشتی قابل تامل از «جین ایر» را در کارنامه دارد و عمده شهرت خود را مدیون مجموعه‌هایی، چون «مجنون»، «کارآگاه واقعی» و «روانپزشک» است، در مقام ایده‌پرداز، فیلمنامه‌نویس و کارگردان «وقتی برای مردن نیست»، واسطه بیانی را به کلی اشتباه گرفته و گمان برده مانند مجموعه‌های تلویزیونی و نمایش خانگی، می‌توان تمهید بازگشت را به قسمت آینده فیلم موکول کرد.
در این پایان‌بندی ناشیانه، فاجعه زمانی دردناک‌تر می‌شود که مادلین قصد می‌کند قصه یک مرد را برای دختربچه تعریف کند.
به این ترتیب، این دریغ باقی می‌ماند که اگر طبق برنامه‌ریزی‌های اولیه، دنی بویل- کارگردان صاحب سبک بریتانیایی و خالق آثاری خارق‌العاده همچون «گور کم‌عمق»، «خوره‌بازی»، «ساحل»، «۲۸ روز بعد» و «میلیونر زاغه‌نشین» - مسوولیت ساخت اثری چنین نامتعارف را پذیرفته بود، چالشی از نوعی دیگر شکل گرفته بود.
