"فیلمفارسی" مبتذل است نه "ملک‌مطیعی"!

فرارو- آرمان شهرکی؛ مدعای نوشته‌ی پیش‌رو آن است که یکی از مهم‌ترین کارکرد‌های فیلمفارسی در کلیّت خویش چه در دوران پهلوی و چه پس از آن، تزریق و ترویج نوعی سیاست‌زدایی، بی‌تفاوتیِ جمعی و سرسپردگی به روند مدرنیزاسیونِ آمرانه و بالابه‌پایین است.

 

سینما در ایران که در ابتدای کار، همچون هر پدیده‌ی فنّی و اجتماعیِ نوظهور دیگری، آگاهیِ فرهنگی و سیاسی مخاطبان را متحول ساخته پیش می‌بَرَد؛ در چرخشی اسفناک به دامان فیلمفارسی غلطید و کارکردی منفی در جامعه‌ی کلان‌شهریِ ایران بازی کرد.

 

درگذشت یکی از ستاره‌های این گونه‌ی خاصّ سینمایی، ناصر ملک‌مطیعی بهانه‌ای شد برای پرداختی مختصر به تاریخچه‌ی ظهور فیلمفارسی و ارایه تحلیل جامعه‌شناختی از آن. ساختار متن گاه‌شمارانه است از گذشته شروع و به حال ختم کرده دراین اثنا رخداد‌های مربوط و مهمِّ هرسال را بازخوانی می‌کند.

(الف) در اثنای اجرای یک برنامه‌ی زنده تلویزیونی، یکی از بستگان مرحوم ملک‌مطیعی تماس می‌گیرد. مردی که از آهنگ صدایش پیداست با ملک‌مطیعی هم‌سن‌و‌سال است؛ می‌گرید با سوز وگداز. شکوه می‌کند که چرا برخی از تماس‌گیرندگانِ با برنامه، ستاره‌ی بی‌بدیل فیلم‌فارسی را مروج لمپنیزم می‌دانند.

(ب) در حین تشییع پیکر ملک‌مطیعی، مردی با سیبیلی از بناگوش‌دررفته؛ کلاهِ شاپو به سر، و با کتی که دستانش در آستین‌های آن گم شده فریاد می‌زند: قیصر کجایی که داآشتو کشتن!

سنگ بنای سینمای ایران بر مبنای درام‌هایی بنا شد که پس از گذشت چندسال، با فروکش‌نمودنِ وجوه تروتازه و عجیب و غریب سینما، دستگاه آپارات و تصویر برای توده‌های مردم، به مبتذل‌ترین* نوع ملودرام تنزل پیدا کرد؛ لذا اگر قرار باشد روزی بدنه‌ی سینمای ایران به اصل خویش بازگردد که این‌روز‌ها چنین نیز شده؛ سوای پاره‌ای استثناها، بازهم چیزی جزء فیلمفارسی در چنته نخواهد داشت.

 

از این لحاظ سینما در ایران هم به‌لحاظ هنری و هم اجتماعی، یک پدیده‌ی ارتجاعی بوده و هست؛ با کارکرد‌هایی به غایت منفی و مخرّب به نحوی که در همبستگی با قدرت، اندک مشتاقان و فعّالانِ اندیشه‌ورز خویش را به دردناکی از خویش رانده روانه‌ی تبعید یا به دامان جشنواره‌های دیریاب پرت می‌کند. بازخوانی و تحلیل تاریخ، جهت جلوگیری از تکرار سویه‌های منفی‌اش ضروری است.

 

 

۱۳۰۵: رضاخان مدرنیته‌ی بالابه‌پایین، آمرانه و زیرساختیِ خویش را آغاز می‌کند. هویت ایران و ایرانی از سویی با راه‌آهنِ سراسری (سخت‌افزار توسعه) و از دیگر سو با نژاد آریایی (نرم‌افزار توسعه) گره می‌خورد. رضاخان پدر ملت می‌شود؛ پدری که فرزندانش را با اراده‌ای آهنین اداره کرده بر آن‌ها حکم می‌راند. در این میان هنرمندان خواهان کسب جایگاهی مرکزی برای خویش هستند.

۱۳۰۹: صادق هدایت از فرنگ به وطن بازمی‌گردد؛ و در تقابلی آشکار با آن نوع فرهنگ مملو از اطاعتی که رضاخان ترویج می‌کند؛ بنای سنگ ادبیات داستانی مدرن را بر اندیشه و خیال سوار می‌کند. سینما و ادبیات از همین شروع کار مسیری متفاوت رفته و به سرنوشتی متفاوت نیز دچار می‌شوند.

 

حاکمیّت، مدرنیزاسیون (نوسازی) می‌خواهد که مرکز ثقل‌اش فنّ‌آوری است، امّا ادبیات طالب مدرنیته است که گرداگرد فرهنگ و اندیشه می‌چرخد. ادبیات داستانی از خواننده تفکر می‌طلبد و سینما بی‌تفاوتی و تبعیت. هدایت، آمیزه‌ی دشخواری است از پوچ‌گراییِ و وجودگراییِ فرانسوی و جریان سیآل ذهن که با یکدستی و تک‌ساحتی فرایند نوسازیِ رضاخانی جور درنمی‌آید.

 

هم تاتر به بنیان‌گذاری عبدالحسین نوشین و هم ادبیات داستانیِ مدرن در دستان هدایت اگر نگوییم مِلک طِلق جریان چپ، ولی به‌شدّت از این جریان جهانی که با پیروزیِ انقلاب اکتبر در بسیاری عرصه‌ها پیش‌تازی می‌کند؛ متاثر هستند.

۱۳۱۰: ابراهیم مرادی، فیلم انتقام را می‌سازد؛ یک مثلث عشقی. همزمان، تعزیه و هرگونه فعّالیّت یا مرام اشتراکی یا ممنوع بوده یا ممنوع می‌شود. به موازات آنکه احزاب اشتراکی در قامتِ سازمان سکولارِ اعتراض، و تعزیه چونان تاتر دینیِ اعتراض یا بازنمود نمایشیِ آن، به محاق رفته؛ زیرزمینی می‌شوند؛ سینما در فراغ بال، به فعالیت خویش ادامه می‌دهد.

۱۳۱۱: اولین فیلم خبریِ صدادار در جلوی چشمان حیرت‌زده‌ی ایرانیان به نمایش درمی‌آید که در آن کمال آتاتورک با محمدعلی فروغی مشغول صحبت است.

۱۳۱۲: ساخت اولین فیلم ناطق ایرانی به نام دختر لر به کارگردانی اردشیر ایرانی و بازیگری عبدالحسین سپنتا و روح انگیز سامی‌نژاد. در همین حین، توسعه در ایران در بطن مدرنیزاسیون استعماری و میلیتاریزه‌ی رضاخانی به پیش می‌رود.

۱۳۱۳: ساخت ملودرام دیگری از ابراهیم مرادی، با عنوان حریص. داستان از این قرار است که مردی در روستا همسرش را در تمنّای وصال زنی شهری رها می‌کند. اینکه چگونه یک چریک انقلابی و از مریدان میرزاکوچک‌خان به یک‌باره و در عالم سینما، دست‌به‌دامنِ ملودرام و جریان عشقی می‌شود خود جای بحث دارد. بستر و سیاق فرهنگیِ شکل‌گرفته توسط سینما در ایران و تاثیری که خود سینما از فرهنگ جماعتِ محدود و تکنوکرات شهرنشین و از فرنگ‌برگشته؛ گرفته؛ بحثی است گرداگرد دوگانه‌ی معروف عاملیّت/ساختار در جامعه‌شناسی.

 

بی‌شک در زمانه‌ای که شهروندان ایران هیچ‌گونه مواجهه‌ی مستقیمی با تجلیّات سینما و تصویر نداشتند؛ اگر پیش‌کسوتان و مبدعان سینما در ایران از همان ابتدا راه دیگری می‌رفتند (یعنی از خویش عاملیتی اجتماعی فرهنگی و خلّاقیّتی هنرمندانه نشان می‌دادند)؛ شاید که روند‌های اجتماعی فرهنگی و حتّی سیاسی، در ایرانِ دهه‌ی بیست و سیِ شمسی، دیگرگونه می‌بود.

 

اینکه چرا اینگونه نشد و چه اجبار‌هایی بر امثال ابراهیم مرادی و بعد‌ها اسماعیل کوشان، آن‌ها را به سمت ساخت ملودرام سوق داد تحلیل‌های موشکافانه‌ی تاریخی می‌طلبد. آنچه مسلّم است یکی از مهمترینِ اجبارها، سیاست فرهنگیِ رضاخان و مدرنیزاسیونِ سکولار او بوده است. کما اینکه مجوز ساخت فیلم بوالهوس، اثر دیگری از ابراهیم مرادی، توسط "اداره سیاسی تهران" صادر می‌شود.

 

مسعود مهرابی در کتاب تاریخ سینمای ایران می‌نویسد: گویا مرادی پس از آنکه کاملا توسط دستگاه تفتیش حکومت، از نظر افکار و عقیده بررسی گشته؛ برای کار سینما مناسب تشخیص داده می‌شود.

هوس در بوالهوس، هوس مدرنیزاسیونی است که مثل خوره بر جان و دل روستاییان و شهرستانی‌هایِ ایران افتاده و یا دست‌کم، پیش‌قراولانِ آن زمان توسعه در ایران ساخت چنین تصویری از روستاییان و حاشیه‌های کشور را مفید می‌دانستند.

 

نوسازی، جریانی سیاسی، اقتصادی و فرهنگی است با سکان‌داری رضاخان که تسلیم در برابر آن از حیث روان‌شناختی و وجودی، اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. بدین‌ترتیب، حضور در سالن‌های تاریک سینما، آرزوی کسانی می‌شود که مدرنیزاسیون پرزرق‌وبرگ، هوش از سرشان برده. درهمان‌حال، رشد سریع شهرنشینی و مهاجرت وسیع نیروی کار از روستا به شهر، مرام‌ومنش قرون وسطایی و فئودالی را به اخلاقیّات بورژوایی تبدیل می‌کند لیکن مشکل آنجاست که ذوق سینمایی‌ِ ائتلاف ارتجاعیِ نظامی‌ها و بورژو‌ها طی سال‌های آتی به‌سمت نوعی رقص‌وآواز کاباره‌ای میل نموده که صنعت‌فرهنگِ فیلمفارسی نیز از خداخواسته چنین سلیقه‌ای را تشدید می‌کند.

 

فی‌الحال سالن‌های کوچک سینما پر می‌شود از جوانان، معدود روشن‌فکران انقلابی، تجارِ سرمایه‌دار، شهروندان عادی، پرسنل نظامی، و گا‌ها زنانی که جرات می‌کردند تا در مکان‌های عمومی حاضر شوند.

۱۳۱۳: عبدالحسین سپنتا فیلم فردوسی را می‌سازد. هم نمایش تعزیه و هم فیلم فردوسی ایرانیان را خواسته‌ناخواسته به دامان دوران مدرن پرتاب می‌کند. سینما در حال جذب مخاطبینی متعدد بوده و در فرایند این مواجهه‌ی هنری، آگاهی اخلاقی و سیاسی‌ِ مخاطبان تغییر می‌کند. از دیگر ساخته‌های سپنتا که سعی در جذب طبقه متوسط به سینما‌ها داشت می‌توان به فیلم شیرین و فرهاد و لیلی و مجنون اشاره کرد.

۱۳۱۳: تاسیس دانشگاه تهران به عنوان مرکز علوم لیبرال و سکولار. در همین سال، صادق هدایت رباعیات خیام را منتشر می‌کند و تاثیر شگرفتی بر روشنفکران مدرن ایرانی می‌گذارد. رضا شاه نام کشور را به ایران تغییر می‌دهد.

 

۱۳۱۵: همزمان با اکران عمومیِ دختر لر (با نام جعفر و گلنار نیز مشهور است)، رضا شاه پوشش چادر را منع می‌کند. دختر لر، تقاطع غریب ایدئولوژی و هنر در تاریخ سیاسی-فرهنگیِ معاصر ایران است. نقطه تلاقیِ نوسازی و سینما. لباس روح‌انگیز سامی‌نژاد کمی بومی می‌زند (او لچکی به سر دارد)، امّا درهرحال هم جنسیّت او و هم نوع پوشش‌اش، سعی دارد تا راه را بر کشف حجاب رضاخان هموار کند. پس از دختر لر، و تا آغاز انقلاب اسلامی در ۱۳۵۷، زنان در سینما تنها زمانی با چادر ظاهر می‌شدند که نقششان ایجاب می‌کرد؛ فرض بفرمایید در اماکن مذهبی و یا در جریان یک مراسم تعزیه. بدین ترتیب می‌توان این پرسش را مطرح کرد که آیا سینما همسو با مدرنیزاسیونِ ضروری و مدرنیته‌ی آمرانه و عجولانه‌ی رضاشاهی، واکنش‌هایی فرهنگی از سوی مردم به‌بار نیاورده؛ و لذا راه را بر بروز انقلاب اسلامی هموار نکرده است؟

 

در فیلم، جعفر و گلنار پس از فرار از دست راهزنان و از خوزستان به بمبئی، با شنیدن آوازه‌ی "ترقیّات" در ایران، خود را برای بازگشت به وطن آماده می‌کنند. آنچه مسجّل است این است که نخستین مرحله از شکل‌گیری سینمای ایران در دهه‌ی ۱۳۱۰ مصادف شد با نوسازیِ سانسورشده‌ی دولتی اعمال شده از سوی رضاشاه.

۱۳۲۰: برکناری رضاشاه از قدرت از سوی متفقین و هم‌زمان تاسیس حزب توده ایران.

۱۳۲۰: انتشار بوف کور و آغاز دهه‌ای پررونق از حیث آزادی فکری اجتماعی و فرهنگی در ایران. ادبیات و نثرِ هدایت بازتابی صریح است از سرزیر‌شدنِ مواجهات پرتنش ایرانیان اعم از طبقه‌ی متوسط و روستاییان، از عرصه‌ی عینیِ زیست جمعی به عرصه‌ی ذهنی و خیالین ادبیات و داستان.

 

روایتی از سرشاخ‌شدن با فرایند خشن و مطرود‌سازِ مدرنیزاسیون، و ناامیدی ایرانیان در رسیدن به مدرنیته‌ای ازآن خویش ازسویی، و یک اعتماد به نفس و آگاهیِ ادبی آگاهی‌ای که در تخیّل خلاق ریشه داشته باشد؛ از دیگرسو؛ و درست همین تفاوت‌ها و نیّاتِ اساسا متفاوت است که سینمای پناه گرفته در چهارچوب حاکمیّت را از ادبیات داستانیِ جنسا و فی‌نفسه معترض در آن سال‌ها جدا می‌کند.

۱۳۲۱: همزمان با آغاز هژمونی و استیلای آمریکا- که جای آلمان را در ایران پرکرده- بر عرصه‌ی سیاست و اقتصاد ایران، سالن‌های تاتر پر می‌شود از فیلم‌های مستند تبلیغاتی آمریکایی.

۱۳۲۴: حوادث یکی پس از دیگری بر سر شاه جوان ایران می‌بارد. جمهوری‌های خودمختار آذربایجان و کردستان، ایران را به‌لحاظ ژئوپولتیک دستخوش ناآرامی می‌کنند. اما درهرحال از این سال هم‌زمان با آزادی‌های سیاسیِ نسبی، فرهنگ و هنر در کشور و تا کودتای ۲۸ مردادِ ۱۳۳۲ در شکوفایی به‌سر می‌برند.

 

لیکن نصیب سینما از این شکوفایی جزء آغاز انحطاط از مجرای رونق و همه‌گیریِ فیلمفارسی نیست. پس از پدران بنیان‌گذار سینما، که سوای خوش‌بینی آن‌ها نسبت به مدرنیزاسیون حکومتی، به‌واسطه‌ی همین اعتبارِ بنیان‌گذاری و نیز نظر به اینکه هم سپنتا مردی ادیب و در ادبیات کهن ایران صاحب‌نظر بود و هم مرادی صبغه و سابقه‌ی انقلابی داشت و مردی بود اهل مطالعه که از جهان عکاسی به سینما می‌آمد؛ نمی‌توان برآن‌ها چندان خُرده گرفت؛ نوبت به پدری دیگر می‌رسد: اسماعیل کوشان بنیان‌گذار فیلمفارسی. بدنه‌ی سینما در ایران از ضربه‌ای که کوشان بر او وارد کرده هنوز کمر راست نکرده است.

۱۳۲۷: کارگردانی فیلم طوفان زندگی توسط کوشان، نخستین فیلمِ فارسی زبان که در داخل کشور تهیه شده بود. خلاصه‌ی داستان از این قرار است: ناهید و فرهاد در یکی از شب نشینی‌های انجمن موسیقی ملی با یکدیگر آشنا و به زودی عاشق هم می‌شوند. پدر ناهید تاجر نوکیسه‌ی متمولی است که با ازدواج دخترش با فرهاد مخالفت می‌کند و او را به مرد پولداری شوهر می‌دهد.

 

فرهاد مأیوس، همه‌ی کوشش خود را متوجه حرفه‌اش می‌کند و به زودی مقام و ثروتی به دست می‌آورد. همسر ناهید که خوشگذران و هوس‌باز است سرانجام با کجروی‌هایش او را از دست می‌دهد. طی حوادثی ناهید و فرهاد مجدداً مقابل هم قرار می‌گیرند و زندگی تازه‌ای را با یکدیگر آغاز می‌کنند.

 

این داستانِ نخستین فیلم ناطقِ ساخته‌شده در ایران است؛ به‌همین سادگی. ساده، اما با پیامد‌های سیاسی و فرهنگیِ بسیار خسارت‌بار. فیلمی که هدف سازنده‌اش جز جذب پول در گیشه و کسب رضایت سیاست‌مداران نبود. این فیلم برای نخستین بار در سینما رکس آبادان و با حضور اشرف پهلوی اِکران شد. در سال و دهه‌ای که رفته‌رفته ساخت فیلمفارسی در ایران باب می‌شد؛ فیلم‌های کوشان، یکی پس از دیگری شکست تجاری می‌خوردند، اما هم سینماگران و هم حاکمیّت سیاسی بر تثبیت فیلمفارسی چونان تک‌ژانر سینمای ایران اصرار داشتند. ملک‌مطیعی کار خود را با کوشان در فیلمی با نام واریته بهاری آغاز کرد.

 

اِلمان‌هایی فرهنگی همچون کافه، رقّاصه، دادگاه، جوان بدجنس و معصوم، زنِ اغواگر (فِم‌فاتال) و زن فریب‌خورده برای نخستین بار توسط کوشان بر روی پرده آمدند. ملک‌مطیعی خود در مصاحبه‌ای بر اهمیّت و ارجحیّت پول و بازگشت سرمایه در نوشتن فیلم‌نامه‌ها و ساخت فیلم فارسی‌ها تاکید کرده که در واقع تاکیدی است بر اسارت فرهنگ و اندیشه در چنگال سرمایه و اقتصاد از سویی و سیاست از دیگرسو. سینمای ایران در قبضه‌ی سینماگرانِ ناشیِ فیلمفارسی‌ساز بود که بی‌خبر از تحولات چشمگیر سینما در جهان، سعی داشتند فیلم‌سازی را با مضامین جنسی و رقص‌وآواز و از طریق آزمون‌وخطا تجربه کنند.

 

در همین حال و در شرایطی که سینما در نشئه‌ی رخوت‌زای خویش و در افسون مهوش و دلکش در هپروت سیر می‌کند؛ فضای سیاسی در ایران آکنده از تحولات اثرگذار و آبستن رخداد‌هایی غیرقابل پیش‌بینی است. بی‌شک جهان سینما و فیلمفارسی از خالقین‌اش همچون کوشان، خطیبی، احمد فهمی، رییس فیروز، ابراهیم مرادی و دیگران بگیرید تا زمینه‌ای که اثر در آن خلق می‌شود شاملِ جهانِ لاله‌زاری مشحون از بخار الکل و دود دخانیات و سکس و خشونت و رقص‌وآواز و الواتی در شهر، و تصویری کج‌ومعوج و تحریف شده از زندگی روستایی، گفتمانی که به‌منظور کسب وجهه برای مدرنیزاسیون و مدرنیته‌ی نیم‌بند شهری، سعی داشت تا روستایی جماعت را به‌غایت ساده‌دل و ساده‌لوح و قربتی نشان دهد؛ به حاشیه براندَش و از قطار توسعه پیاده‌اش کند همان کاری که طی سالیان اخیر مهران مدیری در تصویرگری از فرهنگ روستا کرد؛ و تا پیام و مخاطبینی که در نظر دارد (پیام فیلم چیزی جز تخدیر مخاطب و سیاست‌زدایی از او نیست)؛ هیچ‌کدامشان نه تنها کوچکترین نقش مثبتی در تحولات نداشتند بلکه تا توانستند ترمز توسعه فرهنگی و سیاسی ایران را کشیدند.

 

مگر همین گنده‌لات‌های زن‌ستیزِ همه‌کاره‌ی فیلمفارسی‌ها نبودند که عندالاقتضاء اسبابِ دست و گماشته‌ی کودتاچیان در ۲۸ مردادِ ۱۳۳۲ شدند؟

۱۳۲۸: ترور محمدرضاشاه عرصه را بر حزب توده به‌عنوان مهمترین نماینده جریان چپ در ایران تنگ می‌کند.

۱۳۳۰: ترور حاج علی رزم آرا توسط فداییان اسلام

۱۳۳۰: خودکشی صادق هدایت در پاریس

 

۱۳۳۲: کودتای سیا علیه حکومت مردمی دکتر محمد مصدق. آمریکا در سیاست ایران دست بالا را دارد. تجربه تلخ لیبرال دموکراسی در ایران به پایان می‌رسد، اما همزمان تمایل ساختار سیاسی به سمت دیکتاتوری از سویی و نفوذ ابرقدرت‌ها در ایران از سوی دیگر روزافزون می‌شود. متعاقب کودتا و بازگشت محمد‌رضا‌شاه، بسیاری از فعالیت‌های سیاسی و هنریِ مخالف سرکوب می‌شوند.

۱۳۳۶: اشعار شاملو با نام هوای تازه، منتشر می‌شود. بیانی غریب تغزلی سیاسی کنایه آمیز درلفافه و سربسته‌ای از اعتراض. قطعه‌ی ذیل از مجموعه‌ی هوای تازه بازتابی است از آنچه که بر اقلیم سیاست، فرهنگ و زیستِ روزانه در ایرانِ آن‌زمان می‌رفته است:

سرخوردگیِ ناشی از کودتا در جای‌جای این اثر فریاد می‌زند.

۱۳۳۷: تاسیس سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) یکی از خشن‌ترین پلیس‌های امنیتی و سیاسی در جهان.

و اما در جهان سینما چه می‌گذرد. مسعود مهرابی در اثر جامع خویش اشاره می‌کند که کودتا، مثل هر تاجر و کاسب دیگری برای تاجران سودجوی فیلمفارسی نیز فضای امنی به ارمغان آورد.

 

در شرایطی که همین چند سال قبل، ملّت ایران هزینه‌های هنگفتی را بابت میراث ماندگار مصدق پرداخته بود و ایران و مصدق دست‌ در دست یکدیگر توانسته بودند؛ با افزایش میزان صادرات غیرنفتی، بودجه را از مجرای موازنه‌ی منفی، متعادل و متوازن نگاه دارند؛ حال این گوهر گرانقدر، نفتِ ملّی‌شده؛ در دستان کنسرسیومِ برخاسته از دل دولت کودتا و دول خارجی، خرج واردات کالا‌های مصرفی می‌شد.

 

در این‌میان، هنر (فیلمفارسی) ابزاری بود در دستان کاسب‌کارانِ اقتصاد مصرفی تا با تکیه بر پست‌ترین تمایلات مردم، جیب خود را از پولِ ناشی از فروش نفت، پر کنند. نفت، فروخته می‌شد تا یا خرج خرید اسلحه و نظامی‌گری شود و یا در سینما‌ها و کاباره‌ها به جیب عرق‌فروش‌ها و رقاصّه‌ها برود. مردمی که صبح درود بر مصدق می‌گفتند و عصر، مرگ بر او، در لنزِ چشمان امثال کوشان و مرادی این پتانسیل را داشتند که با دیدن بدن برهنه‌ی مهوش و عزیزه و جمیله و نادیا و طاووس، آنچنان گیج و مبهوت شوند که دیگر فکر ملّی‌کردن و اعتراض و سندیکا و مطالعه، به ذهنشان خطور نکند.

 

آن‌ها باید به تماشای افسونگرِ کوشان، و گردابِ حسن خردمند - هردو با بازی ملک‌مطیعی - می‌نشستند تا کودتا را از یاد ببرند. حال، و در دوران پساکودتا، پای نظامی‌ها نیز به سینما و فیلم‌سازی باز شده بود؛ سروان محمد درم‌بخش استودیو شهریار را بنا کرده بود و محمد شب‌پره استودیو ری فیلم را.

هرچند دهه ۱۳۳۰ برای نخستین بار شاهد نفوذ لیبرالیسم و سینمای متفاوت در عرصه سینماست؛ به‌عنوان مثال فیلم ناسیونالیست اثر غلامحسین نقشینه ۱۳۳۲، و یعقوب لیث صفار به کارگردانی علی کسمایی در ۱۳۳۶، ولی به‌طور کلّی، دهه‌ی سی و چهل، دهه‌ی ترکتازیِ فیلمفارسی و اختناق در حوزه‌ی ادبیات داستانی و شعر است.

 

سینما در تسخیر فیلم‌های موزیکال هندی، وسترن‌های هالیوودی و فیلمفارسی است و عرصه‌ی داستانِ کوتاه و ادبیات داستانی و جهان شعر و شاعری در قبضه‌ی روشنفکرانِ اپوزیسیون. صادق هدایت در ادبیات داستانی، نیما و شاملو در شعر، و جلال آل احمد در نقد ادبی پرچم‌دار مخالفت و اعتراض‌اند. هیچ‌گاه میان این قهرمانان و شمایل‌های فرهنگی، خبری از فیلم‌سازان نمی‌توان گرفت؛ اثری از آن‌ها نیست چراکه فیلمفارسی معرکه‌ی رقاصّی و هپروت و خوش‌باشی است.

 

سینما راه را برای امید واهی دادن به مردم، به خواب بردنشان از طریق مصرف بی‌رویه، افراط در مصرف سکس، مشروبات الکلی، و خشونت، لات‌بازی، تحقیر زنان و اوباشی‌گری و لمپنیزم همه و همه با هدف دوری گزیدن از سیاست و هنر، هموار می‌کند؛ یعنی تمام آن عناصری که ادبیات و شعر، خود را در تخالف با آن برساخته و معنا می‌کنند.

۱۳۳۹: مرگ نیما یوشیج بنیان‌گذار شعر مدرن

۱۳۳۹: به رسمیت شناختن اسراییل از سوی ایران

۱۳۴۰: انتشار رمان شوهر آهو خانم به نویسندگی علی محمد افغانی که در نقد چندهمسری و وضعیت فلاکت بار زنان نوشته شده است.

مهدی اخوان ثالث با زمستان است؛ نیز نیما یوشیج و احمد شاملو به شعرای آزادی بدل می‌شوند. به نظر می‌رسد که شعر و ادبیات داستانی ایرانی در مقام اپوزیسیون به راه خود می‌روند و سینما (جریان اصلی و نه سینمای مستقل ایران) و سلطنت درآغوش یکدیگر به سمتی دیگر. در چنین شرایطی، فیلمفارسی تجسّدِ سینماییِ سلطنت است.

۱۳۴۰: فوت آیت‌الله بروجردی

۱۳۴۱: انشتار رساله غرب زدگی Wesoxication از سوی جلال آل احمد. با محوریت مفهوم بازگشت به خویش یا اصالت authenticity یک برداشت به هم ریخته topsy-turvy از غرب و جنبش روشنگری

۱۳۴۲: انقلاب سفید

فیلمفارسی کماکان به طی مسیر خویش ادامه می‌دهد.

۱۳۴۱: کلاه مخملی ساخته‌ی اسماعیل کوشان، سرآغاز "فیلم جاهلی" در سینمای ایران.

جاهل، لاتی بود که شنیع‌ترین صفات یا ویژگی‌های مردسالاری را نمایندگی می‌کرد. جاهل، کاریکاتوری بود از آنچه یا آنکس که در قرون وسطی از آن با نام فتوت chivalry نام برده می‌شد. نوعی شوونیسم مردانه که در آن «افتخارِ» مردانه بر نوعی از پاکدامنی نسبت به روابط آن‌ها با زنان تمرکز می‌یافت.

 

جاهل‌ها، اما در واقع مدام به روسپی خانه‌ها سرک کشیده و بابت لواط به خویش افتخار می‌کردند. پدیده‌ی جاهل‌مسلکی، سینمای ایران در دهه‌ی چهل را به تباهی کشاند؛ و این یکی از پارادوکس‌های ساختاری در زمانه‌ی هر دو پهلوی است که سکولاریسم موجود از سویی خواهان حضور پررنگ زنان در جامعه بود و از طریق سپاهِ دانش و سپاه ترویج چنین خواسته‌ای را عملی می‌کرد؛ و از سوی دیگر نماینده‌ی سینماییِ همین سکولاریسم، یعنی فیلمفارسی، بر نوعی گفتمان جنسی در خصوص زنان پای می‌فشرد که با طرح و برجستگیِ عناصری همچون ناموس‌پرستی، شرم، ضعیفه خواندن زنان، دختر شهری، پسر داهاتی، زادآوری، شهوت، انتقام، تجاوز و... مروج نگاهی بود که در زنان چیزی نمی‌دید جزء اُبژه‌ی جنسی بودن و یا دم‌ودستگاه تولیدمثل و لذا با سرگردان نمودن زنان در برزخی مغاک‌گونه میان خانواده و روسپی‌خانه، هم به بنیان خانواده لطمه می‌زد و هم از درک روسپی‌گری همچون یک آسیب اجتماعی غافل می‌ماند.

۱۳۴۳: در فیلم ابرام در پاریس، به کارگردانیِ اسماعیل کوشان، ناصر ملک‌مطیعی نمونه‌ی فردی جاهل و نماینده‌ی فرهنگ و مرد ایرانی در پاریس است. تصویری به‌غایت تحریف‌شده از اندیشه و جغرافیای غرب که پهلوبه‌پهلوی غربزدگی آل‌احمد می‌زد که دوسال پیش از ساخت این فیلم منتشر شده بود (به‌راستی اگر فیلم‌فارسی هم فرهنگ روستایی/امر محلّی local را تحریف می‌کرد و هم غرب/امر جهانی global را پس چه چیزی جزء نوعی تبختر و توهم اجتماعی و خودفریبیِ شبه هنری برایش باقی می‌ماند).

تصور بفرمایید در پاریس! و آن‌هم در زمانه‌ای که رشد و فوران جنبش‌های هنریِ ناب و تفکربرانگیز، زمینه را برای جنبش دانشجوییِ ماه مه ۱۹۶۸ فراهم می‌آورد؛ خالق فیلمفارسی، مرد ایرانی را چگونه در فرانسه معرفی می‌کند. در سال‌هایی که سینمای فرانسه در کنترل موجِ نویی‌هایی همچون ژان لوک گُدار، اریک رومر، کلود شابرول، و فرانسوا تروفو است؛ دست‌پخت بدنه‌ی بدنه‌ی سینمای مبتذل وطنی ابرام در پاریس بوده.

 

آن‌ها کایه‌دوسینما را داشتند و ما هالیوود و جهان سینما را که عاری از هرگونه نقدِ جدّی سینمایی بودند. نشریات معتبری همچون ستاره سینما و فیلم و هنر نیز تنها در بیست درصد محتوای خویش به سینمای ایران می‌پرداختند.

 

زوال زود‌هنگام هفته‌نامه‌ی ماه نو فیلم که از منتقدین سرسخت فیلم‌فارسی بوده گواهی است بر وضعیت موجود در نشریات سینمایی کشور در آن زمان. غریب نیست نشریه و اندیشه کجا و جهان فیلمفارسی کجا. در کایه‌دوسینما، پیرپائولو پازولینی با مقاله معروفی تحت عنوان سینمای شعر، از ستارگان این نشریه بوده همان کارگردانی که همواره بر ربط اندام‌وارِ میان فرهنگ روستایی و تفکر اسطوره‌ای پای فشرده و از مجرای ذهنیّتی پیچیده، بر فرهنگ روستایی و ارزش‌هایش نقب زده و همزمان آن را نقد و ستایش نیز می‌کند؛ کسی که خود در بورگیت‌ها یا زاغه‌های اطراف رم پرورش یافته و شاعر شده است.

 

فرهنگ روستایی همچون در فیلمفارسی تحریف نشده و منکوب نمی‌گردد کالبدشکافی و گاهن تجلیل می‌شود تا سهم خویش را از فرایند توسعه‌ی کشور یعنی ایتالیا طلب کند.

بر ارتباط درونیِ میان جاهل‌مآبی و لات‌منشیِ تنیده در ساختار فیلمفارسی از سویی، و وقایع تاریخ سیاسی معاصر ایران بیشتر از این‌ها باید پای فشرد و آن را تحلیل کرد. ملک‌مطیعی در ابرام در پاریس با اعتماد به نفسی مستظهر به قدرتی که کودتای ۲۸ مرداد برای لات‌ها فراهم آورده بود؛ توانست با خیالی آسوده به مهد جنبش چپ اروپا برود. در ابتدای نوشته‌ای با عنوان ۲۸ مرداد، دستمال یزدی و چاقوی ضامن‌دار، چنین آورده‌ام:

چگونه می‌شود که زور شبه‌احزابی همچون پان‌ایرانیست و سومکا و قوّه‌ی جُهال لاط/ت‌ها و شرور‌هایی همچون شعبان بی‌مخ، مصطفی دیوانه، امیر موبور، ناصر جگرکی، امیر رستمی، کاووس، اکبر گلیلیگه‌ای، بیوک صابروزکی، احمد عشقی، حبیب سیاه، حسن عرب، محمود مسگر، ملکه اعتضادی و پروین آجودان‌قزی که این آخری بار‌ها و بار‌ها بجرم شکار زنان تیره‌بخت برای فاحشه‌خانه‌ها باصطلاح بازداشت شده بود؛ و حسین رمضان‌یخی و کذا و کذا نیز شبه‌روشنفکرانی همچون شاپور رپورتر و برادران رشیدیان مهره‌های اطلاعاتی انگلیس، و دکتر ویلبر دست‌نشانده و مامور سیا که آن‌ها نیز به‌جهت به‌ابتذال کشاندن روزنامه‌نگاری و علم کم از گنده‌لات‌های تهران نداشتند؛ نیز شکاف میان کاشانی و موضع‌گیری‌های مساله‌دار او علیه مصدق، همچنین مخالفت روحانیونی همچون بهبهانی و شهرستانی با نخست‌وزیر، بر پشتوانه‌ی مردمی مصدق و جبهه‌ی ملی می‌چربد؟

فیلمفارسی سازنده‌ی تصویر و تفسیری از لمپنیزم در ایران و در دهه‌ی سی و چهلِ شمسی شد که الوات را زیر ذرّه‌بین سیاسیون می‌گذاشت و بدان‌ها چنان توانی می‌بخشید که دربست در خدمت سیاست‌مداران خائن به کشور قرار گیرند.

 

لوطیانِ چماقدار همه‌جا برای عرض ارادت به قدرت‌مندان و اجیرشدگی و چاقوکشی حاضربه‌یراق هستند. در تاریخ سیاسی معاصر ایران، آوازه‌ی لوطیان آنچنان دامن‌گستر است که دکتر پولاک نامی، به سودمندی این صنف جهت بهره‌برداری سیاسی پی برده و به اروپاییان توصیه کرده بود که بد نیست در حمایت این صنف قرار گیرند.

 

پهلوانان، کلاه‌مخملی‌های لُنگ‌به‌دوش، عنتری‌ها، خرس‌گردان‌ها، شیرگردان‌ها و رقاصان، اوباشِ بی‌اخلاق و بی‌شرمِ خرابه‌ها و زیرزمین‌ها، پروتاگونیست‌های فیلمفارسی‌ها.

 

جالب است که ملک‌مطیعی در شرایطی در بطن تب‌وتاب و جوزدگی‌های ناشی از نوستالژی نسبت به سینمای پیش از انقلاب- که خود بحث جداگانه‌ای را می‌طلبد- امیرکبیر سینمای ایران لقب می‌گیرد (ایفای نقش امیرکبیر از سوی ملک‌مطیعی و در فیلم سلطانِ صاحب‌قران، گرچه از سوی جمشید مشایخی مورد ستایش قرار گرفته لیکن در تصویری بزرگ و در بطن تحلیل جریان فیلمفارسی به‌شدت پارادوکسیال و مضحک است) که بهتر است بدانیم؛ این میرزا‌تقی‌خان امیرکبیر بود که برای دومین‌بار پس از محمّدشاه قاجار، شر لوطیان را از سر مردم کم کرد.

 

توهم لوطی‌ها از جایگاه اجتماعیِ نداشته‌شان در جامعه تنها از ضرب‌وزور مایه می‌گرفت همچون خود ساختار سیاسیِ پس از کودتا. ملک مطیعی حتّی در پاریس هم از نوع روابط میان زنان و مردان غیرتی می‌شد و تلاش داشت تا ناموس‌پرستیِ ایرانی را به پاریس، زادگاهِ جامعه‌شناسی و فرهیخته‌گی بیاموزد. رگِ غیرت لوطی‌ها از نگاه چپ به ناموس به‌همان میزان باد می‌کرد که از نگاه‌کردن به شاهین نامتوازن ترازوی بقّال محل، اما همه‌وهمه در خودبزرگ‌بینیِ الوات و لمپن‌ها ریشه داشت.

 

حتّی بهترین‌های فیلمفارسی، که در تعلیق سرآمد بود؛ ساموئل خاچیکیان، در دختری از شیراز، به گفته‌ی طغرل افشار، منتقد فیلمِ آن دوران، تلاش کرده بود تا تصویری زیبا و باظرافت از زنی روسپی ارایه دهد؛ زن روسپی سرانجام به خوانندگی پرداخته و بدین ترتیب میان هنر/خوانندگی و روسپی‌گری پُل می‌زند. بازنمود فرهنگ غرب و پاریس در اثر اسماعیل کوشان‌ها چیزی جز عیش‌وعشرت‌های کافه‌ی لختی‌ها نیست؛ همان کاروکسب موجود در کافه‌ی گلشن در تهران. رمان طوطی نوشته‌ی زکریا هاشمی در ۱۳۴۸، شرح مفصلّی است از نحوه‌ی زیست عاطل‌وباطل و عشرت‌طلبانه‌ی لوطی‌ها.

۱۳۴۶: تصویب قانون حمایت از خانواده از سوی محمدرضاشاه: محدودیت طلاق از سوی مردان، محدودیت چندهمسری، ممنوعیت صیغه یا ازدواج موقت، برقراری سپاه دانش.

لیکن، هیچ کدام از موارد فوق نتوانستند یک خودآگاهی در بورژوازی ملی ایران فراهم آورند. درحالیکه هم از سوی نیرو‌های بومی و هم بین‌المللی، چوب لای چرخ ساخت طبقه متوسطِ آگاه گذاشته می‌شد و بورژوازیِ ملّی مشتمل بر تجّار سرشناسی که از برکت زدوبند‌های فامیلی و سیاسی با دربار به نان‌ونوایی رسیده بودند؛ قافیه را سخت به درباریان باخته بودند؛ فلاکت‌بارترین نمونه از مردسالاریِ فارسی در فیلم جاهلی بروز کرد. درواقع شاید بتوان گفت که اگر تهیه‌کننده‌ی فیلمفارسی، به‌عنوان کاسب‌کار حکومتی، نخستین دریچه یا روزنه‌ای بود که شهروند ایرانی می‌توانست از مجرای آن به ساحت بورژواری و افق‌های نو بنگرد این دریچه از همان ابتدا به‌دلیل تحدّب و تعقری که فیلمفارسی درآن ایجاد کرده بود؛ همه‌ی واقعیّت یا بخشی از آن را واژگونه نشان می‌داد و لذا روزبه‌روز بر زاویه‌ی میان نیروی‌های اجتماعیِ تحوّل‌خواه که خودِ ساختار سیاسی از طریق مدرنیزاسیون در شکل‌گیری‌اش نقش داشت؛ با سیاست رسمیِ فرهنگی افزوده می‌شد. اما داستان ادبیات چیز دیگری است. در نمونه‌هایی از سینمای مستقل ایران در همین دوران چندان خبری از سکس و خشونت نیست بلکه آن نقّادی اجتماعی در مسئولانه‌ترین شکل خویش بروز می‌کند: خانه سیاه است اثر فروغ فرخ زاد در ۱۳۴۱، گاو اثر داریوش مهرجویی، شبِ قوزی اثر فرخ غفاری، خشت و آینه اثر ابراهیم گلستان، طبیعتِ بی‌جانِ سهراب شهیدثالث، سیاوش در تخت جمشید اثر فریدون رهنما و تاحدودی آرامش در حضور دیگرانِ تقوایی.

۱۳۴۳: نشر مجموعه اشعار فرخ زاد با نام تولدی دیگر.

فرخ زاد نماد نسلی از زنان ایرانی بود که توسط نظام مردسالارانه سرکوب و ناپیدا شده بودند. نماینده‌ی ظرافت‌های خفه شده‌ی تخیل زنانه در شعر.

 

۱۳۴۶: مرگ فروغ فرخ زاد
به طور کل انتشار سه اثر بازتاب دیگ جوشان تخیل ادبی در دهه‌ی چهل و انقلابی شدنِ ادبیات داستانی بودند: سنگ صبور صادق چوبک، شازده احتجاب نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، و سووشون اثر سیمین دانشور.

۱۳۴۷: تاسیس کانون نویسندگان ایران همزمان با آغاز جنبش ماه می ۱۹۶۸ در فرانسه و در پاریس.

۱۳۴۷: مرگ صمد بهرنگی و جلال آل احمد. سانسور دولتی ادامه می‌یابد.

شاید نقطه اوج و همگرایی تمام توان‌های شعر و ادبیات داستانیِ آگاهی‌بخش و مبارز آن دوران، سالیانِ بعد و در آستانه‌ی انقلاب، در ده شب شعر گوته، تجلی پیدا کرد و بدین ترتیب شعر و ادبیات به معنای واقعی بر روی کثافات تلمبارشده‌ی فیلمفارسی آبِ پاکی ریخت، اما نتوانست ریشه‌های آن را بخشکاند.

۱۳۵۲: با آغاز دهه‌ی پنجاه، همه‌چیز رنگ و بوی سیاست به خود می‌گیرد. متعاقب حادثه سیاهکل، خوانش مخاطب از فیلم تنگسیر به کارگردانی امیر نادری نیز انقلابی می‌نمود. زَر ممّد با بازی بهروز وثوقی که در طول فیلم و به‌واسطه‌ای شجاعتی که از خود نشان می‌دهد به شاممّد بدل می‌شود؛ از مقامات سیاسی و مذهبی، که داروندارش را به یغما برده‌اند انتقام می‌گیرد.

۱۳۵۲-۱۳۵۴: یک اتفاق ساده (۱۳۵۲) و طبیعت بی جانِ (۱۳۵۴) سهراب شهیدثالث به طور کل دیدی جدید به واقعیت می‌گشاید. روایت ساده و شفاف و تلاش دهقانان برای بقا از مشخصات فیلم‌های سهراب شهیدثالث است. می‌توان به فیلم‌های او لقب نوآر ایرانی داد (رئالیسم سیاه و ظریف، بدون هیجان، بدون کنش، سرد و فلسفی، بدون تضاد و بدون صحنه دراماتیک).

۱۳۵۳-۱۳۵۵: اکنون وقت بیضایی رسیده تا با ترویج نگاه اسطوره‌ای و تاریخیِ خویش به جهان سینما آن را از چنگال ابتذال فیلمفارسی برهاند. غریبه و مه را در ۱۳۵۳ می‌سازد و چریکه تارا را در ۱۳۵۵، نخستین فیلمِ توقیفیِ پس از انقلاب. همزمان با طرد با دوامِ سینمای مستقل، پس از انقلاب، جریان فیلمفارسی که در شوک انقلاب است؛ به پستو پناه برده؛ تا شاید پس از فرونشستنِ گردوغبار انقلاب و پس از آن جنگ، دیگربار در شرایط امن‌وامان اقتصادی سربرآورد.

اما اگر برآنیم که به آنچنان سلاح نظری‌ای مسلح باشیم که بتوانیم ردِّ پای فیلمفارسیِ پس از انقلاب را به‌خوبی شناسایی کرده و آن را به زیر تیغ نقد بکشیم بد نیست تا با پاره‌ای از ویژگی‌های هنری و ساختار‌ی‌اش آشنا باشیم. در ذیل به پاره‌ای از این ویژگی‌های ساختاری و تکنیکی این جریان سینمایی اشاره کرده‌ام:

 

ابراهیم مرادی، اسماعیل کوشان، ایرج قادری، ساموئل خاچیکیان و امثالهم شخصیّت‌های خود را در هیبت جاهل‌ها به اشیاء خاصّی مجهز می‌کردند که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره نمود: چاقوی زنجانی، دستمال یزدی، کلاه شاپو، شال‌گردن، سیبیلِ از بناگوش دررفته، کفش پاشنه خوابیده‌ی قیصری، تتوی بدن و خالکوبی‌های رمانتیک (امروزه با تغییر شکلی مدرن، با خط‌اندازی روی بدن یا پرکردنِ لاتی میان بچه دبیرستانی‌ها رواج یافته است، جاهل‌مآبیِ فیلم‌فارسی چه بلا‌هایی که سر فرهنگ نیاورده!)، مشروبات الکلی و مخدّرات.

 

امروزه در فضای مجازی می‌توان به فرهنگ لغاتِ لاتی و لهجه‌ی داش‌مشتی دست یافت و دید که به چه میزانی از زبان فاخر فارسی به‌دور است. از این لحاظ و از دیدگاه علم روان‌شناسیِ گفتمانی discursive psychology فیلم‌فارسی با تکیه و تاکید بر کلامی خاصّ یا ایجاد فشار کلامی نقش بی‌سابقه‌ای در ایجاد و تشدید زن‌ستیزی misogyny و زن‌هراسی gynophobia در فرهنگ ایرانی داشته و زنانی خلق نموده که بیشتر نیاز‌های حسّی مردان را برآورده ساخته اند.

 

نمونه‌ی بارز رقص‌وآواز فیلمفارسی را می‌توان در معصومه عزیزی بروجردی یا مَهوَش سراغ گرفت. خوانندگی مهوش شمار زیادی از مردم عادی و افراد معروف به داش‌مشدی یا جاهل‌ها (اوباش) را به خود جذب می‌کرد که در بسیاری مواقع رقابت بین آن‌ها باعث جنگ و جدال نیز بود.

 

از جمله، بزرگ‌ترین دعوا در کافه جمشید میان گروهی به نام هفت‌کچلان با دیگر اوباش بر سر مهوش اتفاق افتاد. مهوش در چند فیلم سینمایی، علاوه بر رقص و خوانندگی بازی نیز کرد. برخی از کارگردانان سینمای آن روز ایران برای تضمین موفقیت فیلم‌های خود حتماً صحنه‌ای از رقص و آواز مهوش را در فیلم خود می‌گنجاندند.

یه بار با ماشینش سرچهارراه استانبول وایستاده بود. افسر جریمه‌ش کرد. گفتن این طیب خانه نکن! گفت: من طیّب میّب حالیم نیس. طیب‌خان از روی ساعت نیم ساعت چهارراه استانبول را بست. با ماشین اون وسط دور می‌زد. همه مونده بودن. رییس شهربانی اومد. رییس ژاندارمری. خلاصه همه اومدن. گفت: این افسره منو جریمه کرده گفتن غلط کرده! دعوایی شد که بیا و ببین. خلاصه با سلام و صلوات طیب رو راهی کردن...

حتی بن‌مایه‌ی فیلم قیصرِ (۱۳۴۷) کیمیایی نیز گرداگرد قانون‌گریزی مافیایی قیصر در گرفتنِ انتقام می‌چرخد. مضمونی که سه سال بعد فرانسیس فورد کاپولا در فیلم پدرخوانده به زیباییِ هرچه تمام‌تر تردستانه به تصویر کشیده طوری که بیشترین همدلی را از سوی مخاطب برانگیخته و مایکل کورلئونه را به یکی از موقرترین ضدقهرمانان تاریخ سینما بدل ساخته قانون‌گریزی‌اش را در سایه‌ی شجاعتش قرار می‌دهد.

 

طنزی دارند که در بهترین حالت ساده‌لوحانه و در بدترین حالت سخیف و توهین‌آمیز است؛ در حالی که تعلیق و اضطرابشان بیش‌تر به کمدی پهلو می‌زند تا یک هیجان سینماییِ حساب‌شده. از حیث شخصیّت، آدم‌های این فیلم‌ها با وجودی که از تیپ‌های آشنای اجتماعی آمده‌اند معمولاً در حد همان تیپ می‌مانند و دروغین‌تر از آنند که به عنوان یک انسان صاحب هویت فردی جدی گرفته شوند.

 

از لحاظ موقعیّت، تضاد طبقاتی که با عشق حل می‌شود و آن نزاع بی‌پایان سنت و مدرنیزم که معمولاً به نفع سنتِ دروغین به سرانجام می‌رسد. شکل ساخت فیلم‌ها بر اساس کلیشه‌های موفق و ستاره‌های محبوب آخرین فیلم یا بازسازی فیلمفارسی‌های دیگر یا آثار موفق سینمای جهان بوده و معمولاً هیچ چیز در آن‌ها تازه نیست. به قول هوشنگ کاووسی در قصیده‌ی ذیل، فیلمفارسی زشت است یعنی در تخالفِ وجودیِ جدّی با هنر:

متاعی ز. نیرنگ و پر از فریب وسیله برای ریال و سپردن به جیب

سزای نواری چنین است: سپردن به خاک، ولی می‌توان گفت: حیف از آن کداک

و این طرح زشت از بزرگان ما بود "فیلمفارسی" و نه سینما.

اما چرا فیلمفارسی پس از انقلاب و پس از فرونشینیِ جنگ و اتمام بازسازی‌ها از نو سربرآورده؟ از جمله می‌توان به این عوامل اشاره کرد:

فیلمفارسی پس از انقلاب و با آغاز جنگ به حاشیه می‌رود. تنش، اضطراب و ماتمی که رهاورد جنگ است جایی برای مضامین عشرت‌طلبانه‌ی فیلمفارسی باقی نمی‌گذارد. در عرصه‌ی مقاومت و مبارزه نیز الواط‌ها حرفی برای گفتن ندارند.

 

درعین‌حال، بسیاری از ستاره‌های فیلمفارسی چه در زمینه‌ی کارگردانی و چه بازیگری با وقوع لنقلاب، ایران را ترک کرده‌اند. تنها در زمینه‌ی سری فیلم‌های موادمخدری، می‌توان گفت که فیلمفارسی کمی رخ نشان داده و می‌تواند در گیشه موفقیّت‌هایی به‌دست آورد؛ ژانری که به نسبت فیلمفارسی‌های جنسیِ رقص‌وآوازی دامن‌یک‌وجبی و کاباره‌ایِ پیش از انقلاب کمی پیشروتر بود و سعی داشت تا هنر را در خدمت آرمانی اجتماعی یعنی کاهش قاچاق مواد مخدر از مرز‌های شرق کشور قرار دهد؛ اما متاسفانه، مخاطب با شخصیّت رمبووار جمشید آریا (هاشم‌پور) بسیار بیشتر همدردی کرده و پالایش روانی ناشی از کف‌زدن برای او و سعید راد (مثلن در فیلم عقاب‌ها به کارگردانیِ ساموئل خاچیکیان)، فرصتی برای دریافت پیام فیلم و ایجاد انزجار از قاچاق مواد مخدّر باقی نمی‌گذاشت (سر تراشیده‌ی هاشم‌پور انگیزه‌ی خوانش فیلم بود نه نگاه انتقادی به آسیب قاچاق).

 

سال‌های اکران این فیلم‌ها در دهه‌ی شصت شمسی مصادف است با اوج جریان قاچاق تریاک از شرق کشور که گواهی است بر شکست نقّادی اجتماعی مورد نظر در فیلم‌هایی همچون، تاراج، تیغ و ابریشم، جدال در تاسوکی، و سناتور.

اما با فرونشستن لهیب انقلاب و جنگ و آغاز دوران سازندگی فضا به‌تدریج آرام و با گشایش نسبیِ فضای سیاسی و فرهنگی به‌خصوص پس از دوّم خرداد، زمینه برای پرداختِ مجدد به مضامینی همچون عشق‌وعاشقی، روابط دختروپسر، عشق‌های فراواقعی، خیانت و انتقام هموار می‌شود؛ یعنی آن سنخی از روابط اجتماعی که همواره در محاق قرار می‌گیرد و لذا توجهی از سوی هنرمند به خویش معطوف می‌سازد که الحق سزاوارش نیست.

 

نقد اجتماعیِ سینمایی در سال‌های پس از دوم خرداد بسیار محدود و تک‌ساحتی بوده و تنها به آزادی‌های همچون رابطه‌ی میان دختران و پسران، و آسیب‌های مربوط به این‌گونه روابط مثل معضل دختران فراری، نظر دارد روابط و معضلاتی که طی سال‌های پس از انقلاب و جنگ به فراموشی سپرده و یا در موردش سخت‌گیری می‌شد.

 

فیلم‌هایی همچون من ترانه ۱۵ سال دارم، و دختری با کفش‌های کتانی، ساخته‌ی رسول صدرعاملی، و زیر پوست شهر، ساخته‌ی رخشان بنی‌اعتماد از این دست فیلم‌ها هستند. هرچه باشد گفتمان دوم خرداد گفتمانی دانشجویی بود و سینماگران در پی پاسخ به خواسته‌های این قشر بودند.

 

سینمای اصطلاحا "معناگرای" ایران نیز تنها جنگ را دستمایه قرار می‌دهد که نه در جلب مخاطب توفیق دارد؛ و نه در ساخت‌وپرداخت معنایی عمیق از جنگ. تنها جنگ را ملودراماتیک کرده و حربه‌ای برای درآوردن اشک مخاطب دست‌وپا می‌کند: عراقی‌ها همه کودن و احمق‌اند یا هنگام شلّیک گلوله به قهرمان فیلم، خون به بیرون فوآره می‌زند و سایر ایراداتی که داد سیف‌الله داد را درآورده بود.

همزمان با آنکه گفتمان دوم خرداد، در بدنه مستاصل و راکد، و در حیطه‌ی لیدر‌ها دچار تندروی و تعجیل سیاسی می‌شد؛ ترجمان سینمای‌اش نیز، استیصال و محدودیّت در حوزه‌ی نقد اجتماعی را، با پرداختن به مضامینی افراطی و غیرسیاسی جبران نموده؛ سیاستی جنسی‌ای را پیش گرفت که طرح‌اش نه به مذاق متولّیان اصلیِ امر خوش آمد و نه آن پشتوانه‌ی اجتماعی که سبب‌ساز گفتمان دوم خرداد شده بود را در نظر داشت.

 

فریدون جیرانی در شام آخر، ماجرای استاد دانشگاهی (کتایون ریاحی) را به تصویر می‌کشد که پس از طلاق از شوهرش، عاشق یکی از دانشجویان خویش (محمدرضا گلزار در دومین حضورش در سینما) می‌شود.

 

انجمن‌های اسلامیِ دانشجویی که عامل اصلی کشاندن عموم مردم به‌نفع خاتمی پای صندوق رای بودند؛ در برنامه‌های نمایش فیلم در دانشگاه، اقبالی به محصولات شُل‌و ولِ تولید داخل نداشته و سعی می‌کنند با نمایش فیلم‌های هالیوودیِ پرفروش همچون سکوت برّه‌های جاناتان دمی، و تغییر چهره‌ی جان وو، شعله‌ی پویایی سیاسی و سرگرمی هردو را در دانشگاه روشن نگاه دارند.

 

با فروکش نمودن تب دوم خرداد و نافرجامی‌اش در پیشبرد خواسته‌ها، تک‌وتوک فیلم‌هایی که نوعی تاثیرپذیری نیم‌بند از رئالیسم اجتماعی داشتند نیز تحلیل رفته؛ زمینه برای خیزش تراژیک و دیگربار فیلمفارسی آغاز می‌شود.

 

رئالیسم اجتماعی در سینما با سگ‌کشی ساخته‌ی بهرام بیضایی، عملا خاتمه یافته و از بدنه‌ی سینما پا پس می‌کشد. سردمداران و سرآمدانِ سینمای مستقل و موج نوی ایرانی در نسل دوم و سوم، کارگردان‌هایی همچون، مهرجویی، بیضایی، مخملباف، کیارستمی، بهمن قبادی، جعفر پناهی، و در نهایت، این‌روز‌ها اصغر فرهادی، یا به‌شدّت کم‌کار می‌شوند یا راهی غربت فیزیکی یا جشنواره‌ای.

 

مهرجویی از گاو، به مهمان مامان و علی سنتوری نزول می‌کند که به‌هیچ‌وجه قابل قیاس با فیلم‌های پیشین او به‌خصوص اثر عرفانی و وجودگرایانه‌اش، هامون، و سه‌گانه‌ی فمینیستی‌اش، سارا، پری، و لیلا نیست.

 

زیباترین اثر او تا به امروز، یعنی درخت گلابی، نیز در تب‌وتاب و هیجانات برخاسته از دوم خرداد از دیده‌ی مخاطب عامّه دور می‌ماند. اتفاقی که یک دهه بعد برای شیرینِ کیارستمی نیز می‌افتد و بدین ترتیب، نسلی که پیش از انقلاب در تلاشی نافرجام سعی نموده بود تا سینمای ایران را از چنگال ابتذال فیلمفارسی برهاند؛ این‌بار و بنا به دلایلی تقریبا مشابه، در کوشش پس از انقلاب خویش نیز ناکام مانده و تنها موی‌دماغِ فیلمفارسی یا استخوان در گلویش است و جریان‌ساز نمی‌شود.

با ظهور پوپولیسم احمدی‌نژاد در عرصه‌ی سیاست، شرایط بازهم برای خیزش و گسترش فیلمفارسی مهیّاتر می‌گردد. پوپولیسم، خواهان پاپس‌کشیِ مردم و افکار عمومی از عرصه‌ی سیاست است چرا که به‌جای سیاسی‌شدنِ نمایش، سیاست، نمایشی می‌شود و سرگرم‌کننده‌ترین پدیده در قاب رسانه خود پوپولیست و پوپولیسم است پس دیگر نیازی به سینمارفتن نیست.

 

گسترش اختلاف طبقاتی و ظهور طبقات اجتماعیِ نوین در عرصه‌ی فرهنگ، سیاست و اقتصاد، ظهور پدیده‌های همچون بچه‌مایه‌دارها، آقازاده‌ها، برج‌سازها، متصرفان عدوانی املاک و منابع عمومی و تخریب‌گران محیط زیستی، گسترش فقر و حاشیه‌نشینی، همه و همه در کنار دگردیسی‌ها و پیکره‌بندی‌های عجیب‌غریبِ اجتماعی ناشی از فن‌آوری‌های نوین، از اپلیکشنِ یاهو مسنجر در دهه‌ی هشتادِ شمسی بگیرید تا این اخیرا شبکه‌های اجتماعی رنگ‌ووارنگ، مردم را بیش‌ازپیش به درون پیله‌ی فردگرایی سوق می‌دهد آنجا که همه‌ی هویّت‌ها و ارزش‌ها با آنچه که ساختار سیاسی، و رسانه‌های رسمی طالب آنند فرق دارد، اما در این میان یک‌چیز مهم است: فرایند سیاست‌زدایی و سوق دادن افراد به سپهر زیست خصوصی‌شان.

اِسنوبیسم اقتصادی و فرهنگی، خواهان ابتذال است و فیلمفارسی جولانگاه و ابزار دست‌اش. ژانر لُپ‌لُپی و اتوبوسی ظهور می‌کند. به دلیل ویژگی‌های مذهبیِ ساختار سیاسی حاکم، خبری از صحنه‌های آشکار جنسی نیست؛ مشروبات الکلی جای خود را به آب‌میوه داده؛ واژه‌های الواطی و زن‌ستیزانه به صراحت بیان نمی‌شود؛ اما مضمون فیلم، فضاسازی‌ها، و میزانسن، حکایت از بینامتنیّتی intertextuality دارد که آبشخور‌اش همان فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب است.

 

انبوه فیلم‌هایی که ذکر نامشان سبب مطوّل‌شدنِ متن می‌شود. فیلم‌هایی که هویّت خود را از طریق ارجاع مستقیم یا غیرمستقیمی به عناصر و شخصیّت‌های سینماییِ پیش از انقلاب بنا می‌کنند. تیپ‌های شخصیّتیِ نخ‌نما و جاهل‌مآبی که توسط امین حیایی بازی می‌شود فقط مشتی است نمودار خروار. در کما، به کارگردانیِ محمدحسین فرح‌بخش به سال ۱۳۸۲، امین حیایی در نقش حسن، آن جلال‌وجبروت قیصر و فرمون را ندارد؛ اما در تمنّای آن است. انگار که الواطِ قبل از انقلاب، بر پرده‌ی نقره‌ای، حال، نوچه‌ی شخصیت‌های جدیدِ داش‌مشدی‌وار و اسباب تمسخر آن‌ها شده‌اند؛ شاسی‌بلندسوار‌های امروز، به پیکانِ جوانان سوارانِ دیروز پوزخند زده آن‌ها را ریشخند می‌کنند، اما هردو از یک قماش‌اند و پیوندی نهانی میانشان برقرار است.

 

انبوه شخصیّت‌هایی بازی شده توسط سلبریتی‌هایی همچون امین حیایی، محمدرضا گلزار، محمدرضا شریفی‌نیا، مهناز افشار، ستاره‌های طنز‌های سخیف تلویزیونی و هنرپیشه‌های ریزودرشت دیگر، و کارگردانی‌شده توسط کارگردانانی که حتی اسمشان تازه به گوشمان می‌خورد و هیچ معلوم نیست که سروکلّه‌شان از کجا در جهان هنر هفتم پیدا شده.

 

لوطی‌ها و داش‌مشدی‌های امروزین پرده‌ی نقره‌ای، مثل همتایان پیش از انقلاب خود دیگر زحمت کارکردن و عرق ریختن (و نه عرق‌خوردن)، ناموس‌پرستی و دعوای ناموسی، رتق‌وفتق امورات محله و جلوگیری از گران‌فروشی بقّالیِ سر کوچه و آبِ توبه ریختن روی سر این و آن را نیز به خود نمی‌دهند.

 

این جماعت جدید، تنها منطق پول را می‌فهمند؛ ماشین‌باز هستند؛ عاشق برج و برج‌سازی و اختلاس‌اند؛ از دربند و تجریش خسته‌اند و زده‌اند تو خطِّ استانبول و لندن و ریسورت‌های مالزی و تایلند و هند. در نهایت اگر داش‌مشدی و داش‌آکلی هم آن پایین‌پایین‌ها در جنوب یافت شود دل‌اش خوش است که هرازچندگاهی، لوطیِ پولدار ما مفتخر به مرام‌ومنش مافیایی، سری به جنوب زده به ریزه‌خواران خویش عنایتی نموده بگذارد بر ماشین‌اش دست کشیده یا برای‌اش آبگوشت بزباش درست کنند انگار که مایکل کورلئونه به سیسیل زادگاه آبا و اجدادی‌اش بازگردد؛ لذا باید یادآور شد که محبوبیتِ نیم‌بند امثال ملک‌مطیعی و ژانری که او استادش بود و در آن قالب کار می‌کرد؛ امروزه، نه محبوبیّتی ذاتی و ازآنِ خویش، بلکه ناشی از سانسوری است که چندین دهه بر آن‌ها اِعمال شده.

 

هنرمندانی همچون پرستویی و معتمدآریا و دیگران از این بابت است که شاکی‌اند؛ واِلّا خوب می‌دانند که نقدِ حتی کوبنده‌ی فیلمفارسی چونان یک پدیده‌ی تاریخی و هنری معاصر در ایران، در قضاوتی آسان‌گیرانه و خوش‌بینانه دخلی به ویژگی‌های شخصی و خُلق‌وخوی روانی فرد ندارد و گریه‌ی شخص تماس‌گیرنده (موردِ الف. در صدر همین نوشته) کاملن بی‌جا و ناشی از احساسی کاملن شخصی است.

 

ملک‌مطیعی، وثوقی، راد، و بهمن مفید می‌توانستند یا می‌توانند در زندگی شخصی خود اینطور یا آن‌طور باشند مثل هر انسان دیگری. ملک‌مطیعی نیز این روز‌های آخر زندگی سوای دلخوری‌های و ناکامی‌هایی که مطرود‌شدن از بازیگری برایش به‌بار آورده؛ بی‌شک حسرت‌ها و پشیمانی‌هایی داشته که اگر این‌طور عمل می‌کرد و آن‌طور نه، این فیلم‌نامه را می‌پذیرفت و آن‌یکی را نه، اخلاقی‌تر و بهتر بود. اما درهرحال، نظر شخصی نگارنده این است که هنرمند واقعی یعنی روشنفکر، و روشنفکر کسی است که به زمینه و زمانه‌ی اثری که فردا یا جمعا می‌آفریند و به کارکرد‌های مثبت و منفی آن توجه داشته باشد.

محبوبیّت نسبیِ امروزین هنرپیشه‌های فیلمفارسی، همانطور که گفته شد بیشتر ناشی از سانسور است. این فرایند حذف و طردِ چهل‌ساله از دو منبع تغذیه می‌شود: اول، از سوی حاکمیّت با این استدلال که حضور بر پرده‌ی نقره‌ای در ذهن مخاطب، تداعی‌گر هاله‌ی ابتذالی است که بر گرداگرد عناصر فیلمفارسی تنیده شده؛ و دوم، برخاسته از موج دوم فیلمفارسی پس از انقلاب است؛ جریانی انگل‌وار و شبه هنری که تا شیره‌ی جان سینما و اخیرا تاتر را نخشکاند دست‌بردار نیست. به‌هرحال هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد که برای خودش رقیبی دست‌وپا کند.

در روزگاری که بنابه دلایل آشکار و نهان، هرگونه تجمعّی در ایران واجد خصلت‌ها و اثراتی سیاسی و اعتراضی شده؛ و تشییع، می‌تواند تشجیع و تهییج به‌بار می‌آورد؛ پیکر یک ستاره‌ی قدیمی، در اذهان مردم و شرکت‌کنندگان و سخنرانان، واجد توانی سیاسی خواهد بود.

شخصا اعتقادی به سانسور و خطوط قرمز پررنگ و ضخیم ندارم (چه رسانه و چه ساختار و چه گفتمانی است که بی‌طرف باشد و مرز‌هایی برای خودش تعریف نکند؟) و بر این اساس اِعمال محدودیت برای امثال ملک‌مطیعی را اشتباه می‌دانم چرا که به نتیجه‌ای عکس می‌انجامد یعنی گسترش لمپنیزم و تلقین نوعی مظلومیّت و وارستگی بدان، لیکن و درعین حال، معتقدم که در کشوری با بیش از ۱۵ میلیون‌نفر حاشیه‌نشین، از کوی طلّابِ مشهد بگیرید تا باباییان در زاهدان و تا شهیاد در کرمانشاه، و با این وضعیّت اسفناکِ هنر متعالی و فرهیخته مانند تاتر یا هنر‌های تجسمی یا نویسندگی، و یا به‌طور کلّ محجور بودن کتاب و مطالعه در ایران، همگان باید نسبت به رواج فیلمفارسی و لمپنیزم هنری آگاه باشیم و با احتیاط با آن برخورد کنیم.

 

لمپنیزم در نسبتش با حاشیه‌نشینی می‌تواند به رواج نوعی گانگستریزم در حاشیه‌ها بینجامد جریانی که پالایش و لذا تقویت روحی-روانی خویش را در فیلمفارسی جستجو می‌کند. هم گانگستریم و هم لمپنیزم به‌لحاظ توسعه‌ای و اجتماعی خصلتی ارتجاعی داشته لذا یا در تحولات شرکت نکرده کناره می‌گیرند و یا نقششان منفی خواهد بود.

 

فیلمفارسی از حیث کارکرد‌های اجتماعی‌اش مبلّغ و مروّج نوعی کاتونیسم سینمایی cinematic catonism است جریانی ضدّروشنفکرانه، اندیشه‌ای به‌ظاهر اخلاقی، اما در بطن خویش پر از هرزگی با تاکید بر مسایل جنسی، تحمیلی و از بالا به پایین و مشحون از نظامی‌گری (فیلم غلام‌ژاندارم به کارگردانی امان منطقی در ۱۳۵۰ حاصل پیوند نظامی‌گری و لمپنیزم بود).

 

راه حلِّ این آفت فرهنگی نه اِعمال سانسور بلکه آموزش و آگاهی‌بخشی به‌خصوص به جوانان از سویی، و حمایت منصفانه و متوازن از همه‌ی گونه‌های هنری، از جمله هنری است که نقّاد است خلّاق است واجد معانی چندگانه است و تفکر برانگیز، آزاداندیش و خیال‌انگیز و در عین حال سرگرم‌کننده، آثاری، چون خانه‌ی عنکبوتِ داوودنژاد، پرده‌ی آخرِ کریم‌مسیحی، جادّه‌های سردِ جعفریِ جوزانی، و فیلم‌هایی از این دست.

 

راه حلّ، زیر بال و پر سینماگران فکور و جوان را گرفتن است که بعضا در تبعید آثار خویش را در غربت روانه‌ی جشنواره‌های سینماییِ بعضا پرمدّعا کرده و در داخل کشور امکان اکران ندارند؛ راه حلّ، دست زدن به اقدام سترگ اقتباس سینمایی و احیای پیوند گسسته‌ی میان ادبیات و سینماست و نجات سینما و هنر مستقل و وارسته که کماکان در تنگناست.

فیلمفارسی از رهگذر حمایت‌های پنهان و آشکار از آن، و با توسّل به هوچی‌گری‌های خودش، لطمات جدّی‌ای بر پیکر فرهنگ این سرزمین زده؛ چه پیش از انقلاب و چه اکنون، از ژانر اتوبوسی در سینما گرفته تا طنز‌ها و شوو‌های تلویزیونی. با این‌حال باید گفت که هر کدام از ما، هر انسانی شخصا در لحظاتی از زندگی‌اش در ساعات روز‌ها ماه‌ها یا شاید سال‌هایی بی‌آنکه بخواهد و بداند؛ شایدهم دانسته؛ مبتذل می‌شود؛ خیلی وقت‌ها از ابتذال گریزی نیست؛ و آن در زیست روزانه‌ی آدمیان تنیده است.

 

شاید برای ملک‌مطیعی همین‌که در فیلمی به خواسته‌ی عوامل پشت‌صحنه تن نداده و با خواننده‌ای معروف به رخت‌خواب نرفته است؛ این یعنی "نبود ابتذال" و آن خواننده هم در کنسرت خویش با داش‌غلام! داش‌غلام! گفتن ادای دین کرده باشد؛ به‌هرحال هر کس بسته به شخصیتی و خُلق‌وخویی که از خویش می‌شناسد و سبک زندگی‌اش (یا به قول پیر بوردیو جامعه‌شناس فقید فرانسوی "عادت‌واره‌اش")، معیار‌های منعطفی از ابتذال برای خودش دست‌وپا می‌کند.

 

اما در امورات و پدیده‌های کلان، چه عینی باشند مانند دستورالعمل‌ها، ساختار‌ها و قوانین، و چه ذهنی باشند مثل هنجار‌ها و ارزش‌های حاکم بر یک جامعه و چه مخلوطی از این دو مانند یک مکتب یا جریان سینمایی و هنری، داستان ابتذال از اساس متفاوت خواهد بود به شرحی که در این نوشته رفت. پس، می‌توان به‌عنوان ختم کلام، خوش‌بینانه چنین حکم راند که: این "ژانر"، "فرایند" و "پدیده‌ی فیلمفارسی" است که زشت است و عاری از احساس و لذا مبتذل است نه فردِ هنرپیشه نه شخص ملک‌مطیعی!


یادداشت‌ها:
*مفاهیم و معانیِ کِش‌دار و پرکش‌وقوس ابتذال به‌کنار، در اینجا مرادم از این پدیده، اثری هنری است یا شبه‌هنری، که با پرهیز از ابهام معنایی، مفهوم صریح و روشن خود را، هرچه می‌خواهد باشد؛ مدام تکرار کرده و ضمن ایجاد دافعه در مخاطب به‌واسطه‌ی همین تکرارِ بیش از حدّ، در سطح اجتماعی نیز سبب‌ساز کژکارکرد‌هایی می‌شود.