3 برش از مکتب سینمایی کیارستمی

سینمای کیارستمی با زندگی و روابط به‌شدت «ملموسِ نا‌بازیگران» به یک شاهکار تبدیل می‌شود، بدون آنکه از بازی بازیگران حرفه‌ای و صاحب اعتبار و برخوردار از جذب گیشه، خبری باشد.

مجید رضاییان - استاد دانشگاه و پژوهشگر مطالعات رسانه - در روزنامه «شرق» نوشته است:

یکم) از نگاه فلسفی یا واقعی: نظریه بازنمایی (Representation) استوارت هال از مکتب بیرمنگام، به ما می‌آموزد که سینما در کنار بقیه رسانه‌ها، به دنبال بازنمایی است و به تعبیر هال، به «نمایش واقعیت» مبادرت می‌ورزد و نه «انعکاس واقعیت». این نگاه انتقادی و البته بدبینانه در این مضمون خلاصه می‌شود که «رسانه، واقعیتی است که سرانجام حقیقت را کتمان می‌کند». گرچه از سوی پژوهشگران مطالعات رسانه و از جمله سینما، این جمله را در پاسخ، با قاطعیت می‌توان گفت و آن اینکه «در جهان امروز اما، همه حقیقت کتمان‌شدنی نیست».

مکتب سینمایی عباس کیارستمی عملاً پاسخی روشن به استوارت هال و مکتب بیرمنگام درباره سینما و رسانه بود. عباس کیارستمی از نقاشی تا گرافیک و سپس کوچ جدی به سمت عکاسی و سینمای مستند، راهی را گشود که حتی پیش از این، سینما کمتر به خود دیده بود: «پل‌زدن میان سینمای مستند با سینمای داستانی». اجازه می‌خواهم که نام سینمای مستند را در پاسخ به استوارت هال «انعکاس واقعیت» بگذاریم و نام سینمای داستانی را از نگاه مکتب بیرمنگام «نمایش واقعیت» یا همان «بازنمایی» قلمداد کنیم. اکنون چه اتفاقی می‌افتد؟ پاسخ روشن است؛ ما هرگاه به سمت سینمای داستانی می‌رویم این امکان وجود دارد که واقعیت را در قالب یک داستان - با استفاده از ابزار نمایشی - به درستی «منعکس» کنیم و نیز این احتمال منتفی نیست که آن واقعیت را به‌نوعی «بازنمایی» کنیم که از اصل جریانِ وجودی خود، فاصله بگیرد و بازنمایی شده باشد.

مکتب سینمایی عباس کیارستمی چه کرد؟ او با درک درست این معنا، از عکاسی به سینمای مستند و از سینمای مستند به فرم جدیدی از سینمای داستانی که همچنان در درون خود واقعیت را یدک می‌کشید، پا گذاشت؛ خلق سینمایی نو که می‌توان آن را «تلفیقی از سینمای مستند با داستانی» نام نهاد، ولی با رگه‌هایی پررنگ از واقعیت یا مستند‌های اطراف ما که با آن سروکار داریم.

بنابراین، کیارستمی در برابر نگاه‌هایی چون استوارت هال، «نگاهی انسانی در گستره‌ای جهانی» گشود و میراثی برجای گذاشت که از کوچه‌های «نان و کوچه» تا «کپی برابر اصل» و تا «مثل یک عاشق» سرزمین‌های ایران، فرانسه، ژاپن و معتبرترین جشنواره‌های جهانی را پیمود. او ثابت کرد که در سینما نیز، می‌توان با خود واقعیت و بدون هرگونه بازنمایی مواجه شد. با واقعیتِ معنا، با واقعیتِ انسان، با واقعیتِ درونی و سرانجام راه‌گشودن از جهانِ درون به جهانِ بیرون، درحالی‌که شاید اصل سینما، به‌نوعی پیوندزدنِ جهان بیرون به جهانِ درون مخاطب است.

دوم) از نگاه زبان‌شناسی یا ادبی: زبان سینما گرچه مشترک است اما، برای سینماگرانی که معنا و مفهوم را خود تولید می‌کنند، ادبیات آن را، خود برمی‌گزینند و اثر فکری خود را می‌سازند، قدری متفاوت است، اما این تفاوت، آن زمان بارزتر می‌شود که سینماگري مؤلف - چون عباس کیارستمی - زبان خاص خود را داشته باشد، با این تأکید که خودِ او، هرگز چنین ادعایی نداشت، چرا؟ او زبان سینمای خود را «زبان زندگی»، «زبان واقعیت» و ظریف‌تر از آن، «زبان کشفِ معنا» می‌دانست؛ بنابراین، باید به او حق بدهیم که برای زبان سینمایی‌اش، ادعایی نداشته باشد.

اما از منظر زبان‌شناسی بهتر است قدری موضوع را به پیش ببریم و به واژگان به‌کاررفته و دیالوگ‌های نهفته در ادبیات فیلم‌نامه‌های کیارستمی، دقت کنیم. اگر در تئاتر «بداهه‌پردازی» گاه به‌جای آنکه معنای خاصی را پیش ببرد، ما را از آشفتگی واژه‌های به‌کاررفته، به سمت یک «معنای ثانوی و عمیق‌تر» رهنمون می‌کند، ادبیات و واژه‌های به‌کاررفته در فیلم‌نامه‌های کیارستمی، همان چیزی است که در جریان زندگی وجود دارد و ما هرروز با آن سروکار داریم، اما «از شدت سادگی فراموشش می‌کنیم» و «راز زبان سینمای کیارستمی» خلق پیچیده‌ترین معانی در ساده‌ترین زبان است.

سوم) از نگاه بازیگری یا زندگی: کنستانتین سرگئی استانیسلاوسکی - مدرس روسی - نخستین کسی بود که وضعیت اغراق‌شده در بازیگری روی «صحنه» را تغییر داد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، «زندگی واقعی مردم» به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلوآمیز و خارج از حد طبیعی بازی کنند. عنصر چشمگیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست؛ بلکه یک سازوکار منظم و حساب‌شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.

حتما خواهید پرسید که چنین تغییری در تئاتر ممکن و میسر است؛ اما در سینما چطور؟ پاسخ به این پرسش - به دلیل تفاوت سینما و تئاتر - دشوار است. با وجود این، مشاهده می‌کنیم که اگر «استانیسلاوسکی» در تئاتر موفق شد راهی نو بگشاید و «صحنه» را از بازی اغراق‌شده بازیگران دور کند و تصویر واقعی زندگی را روی صحنه، جان تازه‌ای ببخشد، این اتفاق را کیارستمی در سینما - که به‌مراتب پیچیده‌تر است - بدون بازیگران سوپراستار و صاحب‌نام، خلق کرد.

به دیگر سخن، سینمای کیارستمی با زندگی و روابط به‌شدت «ملموسِ نا‌بازیگران» به یک شاهکار تبدیل می‌شود، بدون آنکه از بازی بازیگران حرفه‌ای و صاحب اعتبار و برخوردار از جذب گیشه، خبری باشد. کیارستمی، مکتبی را در سینمای جهان گشود که «زلالی رنگ مشرق‌زمین» را داشت؛ ولی قهرمانان سینمای او به‌جای بازیگران و سوپراستارها، «معناها» و «مفهوم‌ها» بودند.

قهرمانانِ سینمای کیارستمی، جهان درون انسان را در «گستره‌ای جهانی»، مهرآمیز و با زبانی فرهنگی، به خود ما نشان می‌دادند؛ قهرمانانی که این‌بار، بازیگر حرفه‌ای نبودند، ولی بازی روزگار و زندگی همه انسان‌ها را - در هر گوشه‌ای از جهان - به تصویر کشیدند؛ «بی‌آلایش و بی‌پیرایه» مانندِ خانه دوست، خانه دلِ سینمای کیارستمی.