روایت سوسن شریعتی و مانی حقیقی از پذیرایی ساده

پس از فراز و نشیب بسیار سرانجام فیلم «پذیرایی ساده» اکران شد؛ فیلمی که علاوه بر وجه جذابیت و تصاویر زیبا حرف‌هایی نیز برای گفتن دارد؛ حرف‌هایی که می‌تواند از جنس فکر کردن باشد.

سوسن شریعتی و مانی حقیقی در گفتگویی با روزنامه بهار، به بهانه اکران فیلم «پذیرایی ساده» به تحلیل فیلم از دیدگاه اجتماعی و برداشت های شخصی از فیلم پرداختند.

در ادامه گفتگویی سوسن شریعتی و مانی حقیقی را می خوانیم:

اولین واکنش همین عصبانیت است، شاید هم دومین. اولین واکنش، احتمالا به دلیل شروع سرخوش و موزیک پرشیطنتش، شعف است و این توهم که با نوعی کمدی سر و کار داریم. خنده‌های جمعیت مخاطب در سالن سینما هم همین را تایید می‌کرد. واکنش اصلی اولیه اما خشم و عصبانیت است. اگر هدف عصبانی کردن مخاطب بوده باشد، «پذیرایی ساده» فیلم موفقی است. در بسیاری از لحظات، دوست داشتی دستت می‌رسید به هنرپیشه، کارگردان و فیلمنامه‌نویس، توامان.

تحقیر آدم‌های درمانده و دست از همه جا کوتاه روستایی توسط دوتا بچه پولدار شهری وقیح ازخودراضی که همگی را نوکرهای پدرشان می‌دانند- حتی اگر دیگر خلقی هم نباشی- البته که خشم‌برانگیز است، به‌خصوص برای نسل ما. قرار دادن آدم‌های محروم در موقعیت‌های تحقیرآمیز و بدتر از همه استهزای باورهای آن‌ها؛ آدم‌هایی که در برابر این همه وقاحت، خجالتی‌تر، دستپاچه‌تر و شرمنده‌تر از همیشه رفتار می‌کنند و موجب لذتی سادیستی در آن دو دیگر می‌شوند. زمان می‌خواهد تا معلوم شود عصبانی کردن فریبکاری فیلم است. در واقع به مرور معلوم می‌شود که این همه تمهید است، بهانه است و نوعی تله.

خیلی زود خنده‌ها جای خودش را به عصبانیت می‌داد و خیلی دیر می‌فهمیدی که باید عصبانیت را هم کنار گذاشت تا به تله نیفتی. موفقیت دیگر این فیلم همین است: جا به جا کردن مدام موقعیت ذهنی و عاطفی مخاطب، از حالی به حالی شدن. خنداندن، آزار رساندن، غیرقابل تحمل ساختن، شوکه کردن و... به همه این دلایل و به دلیل وجود همه این عناصر، فیلم شده است یک جور مانیفست سینیزم (کلبی‌مسلکی). 

در رفتار با زندگی و آدم‌ها: در افتادن با سیستم‌های ارزشی مسلط و مورد اجماع. در استراتژی‌ای که می‌ریزد: رو کردن دست آدم‌های معمولی پیش پا افتاده برای خودشان از طریق قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های انضمامی.

در ابزارهایی که به کار می‌گیرد: استهزا، رسوایی، خشونت و صراحت کلامی، میزانسن و البته همه این‌ها با واسطه قرار دادن پول و از این طریق مبلغ نوعی«ضد فرهنگ» شدن؛ فرهنگی که بر سر یک‌سری پرنسیپ‌های اخلاقی به اجماع رسیده است: تحقیرنکردن انسان، آن هم انسان بی‌بضاعت، نسبت دو برادر را درهم نریختن، خاکسپاری کودک مرده، احترام به پیرترها، معصومیت کودکان را بازیچه نکردن و... مرد، در مقام وکیل شیطان همین استراتژی را پی می‌گیرد: این‌که قربانی‌هایش را با وجود باورهایشان وادار به انتخاب‌های غیراخلاقی کند، وادار کند که به خودشان، ایمانشان و نسبت‌هایشان پشت کنند تا مثلا شکنندگی اجماع‌های اخلاقی آحاد یک اجتماع را اثبات کرده باشد. و البته نه‌فقط قربانی‌ها، حتی همان پولدار خارجه‌نشین را که نذر کرده و پول‌های حلالش را می‌خواهد خرج مردمانش کند. با این همه رسید می‌خواهد و مدرک و گواهی و شهود و... حتی پرسوناژهای اصلی هم (که معلوم نیست خواهر-برادرند یا زن و شوهر یا...) مثل قربانی‌هایشان از خودشان رودست می‌خورند.

بعد از آن همه خشونت و قساوت، رقیق‌القلب می‌شوند و نم اشکی و... در واقع اخلاق سینیک از طریق روبه‌رو کردن آدم با خودش، از طریق به پرسش گرفتن جهانشمول‌های اخلاقی و پیش‌فرض‌های مقدس پنداشته‌شده، پیش‌فرض‌های ازلی-ابدی غیرشخصی، می‌خواهد جا باز کند برای سر زدن نوعی تشخص و فردیت؛ تشخص و فردیتی که ‌ای بسا پیش‌شرط رفتار اخلاقی است. خوشبختانه بودند تک و توکی که تن به بازی این دو وکیل شیطان ندادند. مقصود این‌که باید به این فیلم فرصت داد تا واکنش‌های دیگری را هم در تو ‌برانگیزاند به جز عصبانیت. 

تحریک مخاطب به خشمگین شدن هدف نبود، ابزار بود. خشمگین کردن یا حتی آزاردادن مخاطب، اولین قدم است برای این‌که پوسته‌ای شکافته شود تا حرف‌های بعدی شنیده شود. این ریتم تند و شوکی که به تماشاگر می‌دهیم راهی را باز می‌کند برای مسئله‌ای که خانم شریعتی به آن اشاره کردند... 

نه، بگذارید از اینجا شروع کنم که در نهایت قرار است «پذیرایی ساده» یک فیلم سرگرم‌کننده باشد. این نکته مهمی است. نمی‌خواهم وانمود کنم این صرفا یک فیلم فلسفی است. این فیلمی است که تماشاگر قرار است از دیدنش لذتی خودآزارانه ببرد. به نظر می‌رسد همین هم شده. مسئله اصلی سرگرم کردن است از طریق ارضا کردن شکلی از مازوخیسم.

ولی الان ما می‌خواهیم درباره یک نکته فرعی صحبت کنیم، یعنی همین مفهوم سینیسیزم یا کلبی‌مسلکی که خانم شریعتی به آن اشاره کردند؛ نوعی بدبینی و تخریب حساب‌شده که قرار است مبنای خودآزاری لذت‌بخش بیننده بشود. اساسا این یک استراتژی سقراطی است، یعنی به جای این‌که حرفی را بزنی یا تزی را ارائه کنی، استدلالت را از طریق مطرح کردن یک‌سری پرسش‌های حساب‌شده جلو می‌بری. می‌خواهی چیزی را بگویی، اما آن را مستقیم نمی‌گویی، بلکه از طریق سوال مطرحش می‌کنی.

طرف مقابلت را چنان سوال‌پیچ می‌کنی که خودش به نقض حرف خودش برسد و حرف تو را بپذیرد و به اطمینان جدیدی برسد. کمابیش همان کاری که شخصیت سفسطه‌گر افلاطون در مکالمه «سوفیست» انجام می‌دهد. 

بله. منظورم از اطمینان نقطه مقابل واکنش احساساتی و عاطفی است. این وضعیت دو‌قطبی عجیبی که در جامعه جهانی شکل گرفته را در نظر بگیرید. اصولگرایی چه در قالب ایرانی، چه در قالب آمریکایی و چه در قالب اروپایی‌اش، در برابر لیبرالیسمی که آرام آرام احساس شکست هم می‌کند و طرفین احساس می‌کنند – احساس به معنی دقیق کلمه – احساس می‌کنند که به موضع خودشان تعلق خاطر عمیقی دارند.

باورهای سیاسی و اخلاقی مردم بیشتر از گذشته از حالت نظری و اعتقادی بیرون آمده و به شکل شنیعی احساساتی و عاطفی شده. با کوچک‌ترین مخالفتی به همه برمی‌خورد، نعره می‌زنند، واکنش تند نشان می‌دهند، قهر می‌کنند. اگر مثلا با اصولگرایی یا اصلاح‌طلبی یا لیبرالیسم یا هرچی مخالفت کنیم، واکنش طرف مقابل فوق‌العاده ملتهب و خشن است. همه فقط نگران این هستند مبادا موضعی که اتخاذ کردند حتی ذره‌ای خدشه‌دار شود. بنابراین فضا بی‌اندازه ایدئولوژیک، احساسی و ملتهب است. 

بله، کاملا مشخص است. جماعت سینیک از قضا خود را در تداوم همین روش سقراطی می‌دانستند؛ نشان دادن نسبی بودن امر اخلاقی تا جا بازکند برای شکل‌های مختلف اخلاقی زیستن و خروج از فضای دوقطبی. من مدام بحث را به جایی می‌برم که شما نمی‌خواهید... 

حقیقی: نه، من این بحث را دوست دارم... 

شریعتی: رفتار شوکه‌کننده (همین‌که کاوه علنا و به صراحت از مسئول قهوه‌خانه حشیش می‌خواست)، تاکید کاوه بر خودکفابودنش («من ابتدا به ساکن ...») دست انداختن آیین و مناسک (به‌خصوص آیین خاکسپاری) رفتار در برابر پول (به آتش کشیدنش) فایده را در برابر ارزش قرار دادن (پیشنهاد این‌که جسد بچه را بگذار تا طعمه گرگ‌ها شود)، همه از عناصر اصلی رویکرد سینیک است. آن سکانس قسم خوردن به قرآن برای یک انتخاب غیراخلاقی هم که شاهکار بود. 

حقیقی: در این فیلم اخلاق و گزینش درست اخلاقی مهم‌ترین مسئله است. این را که می‌گویم ممکن است به نظر برسد دارم فیلم را به یک مانیفست اخلاقی تقلیل می‌دهم، ولی منظورم این نیست. منظورم این است که دشواری انتخاب ارزشی درست و پایبند ماندن به آن موتور اصلی درام این فیلم است. این یک نکته بدیهی است که هر ارزشی باید بتواند در مقابل هر نوع نقد پابرجا بماند تا بشود به آن تکیه کرد. باید بشود نشان داد که مو لای درز فلان ارزش نمی‌رود تا بشود آن را جدی گرفت و مبنا قرار داد. بنابراین، فیلم ماجرای محک زدن بعضی از بنیادی‌ترین ستون‌های ارزشی جامعه ما است؛ ارزش‌هایی مثل عشق برادر به برادر، اهمیت مراسم و مناسک مربوط به خاکسپاری مردگان، احترام گذاشتن به بزرگ‌ترها، دستگیری از مستمندان. همه این‌ها دانه دانه و با خشونت یا طنز یا نوعی تظاهر به بی‌خبری به چالش کشیده می‌شوند. 

حقیقی: نه، برای این‌که ببینیم کدام‌ها سر پا می‌مانند و کدام‌ها فرومی‌پاشند. برای این‌که تستشان کنیم. برای این‌که بدانیم تاکجا می‌شود رفت و از آن‌ها دور شد. این داستان دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر/کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست، اینجا مصداق پیدا می‌کند. این دو قهرمان فیلم دنبال یک آدم خوب می‌گردند که ارزش‌هایش پابرجا بماند، دنبال ستونی می‌گردند که بتوانند به آن تکیه کنند. دنبال یک ارزش خدشه‌ناپذیر می‌گردند. و وقتی می‌توانند کسی را وسوسه و ارزش‌هایش را وارونه کنند، به او می‌خندند... 

حقیقی: بحث، بحث درام است. بحث انسجام دراماتیک است. من که نمی‌خواهم مقاله جامعه‌شناسانه درباره این موضوع بنویسم. من می‌خواهم فیلمی بسازم که قصه‌ای را تعریف کند و هر قصه‌ای بالاخره تنشی را لازم دارد. من با کلیدی‌ترین تنش اجتماعی جاری در جامعه خودمان کار کردم، یعنی اختلاف طبقاتی، چون هم فوق‌العاده دراماتیک است و هم راحت می‌توان درباره‌اش حرف زد. می‌شد درباره تنش‌های میان زنان و مردان در جامعه معاصر ایرانی هم حرف زد، چون همان قدر اهمیت دارد و همان قدر هم دراماتیک است. اما این بار این طوری شد که پولدارها با فقرا این برخورد را دارند. این انتخاب را کردیم و پیه عصبانی کردن مخاطب را هم به تنمان مالیدیم. 

شریعتی: طبیعتا عصبانی‌کننده است که قربانی‌ها همیشه افراد محروم هستند، اگرچه خود افراد محروم حتی به استناد این فیلم هم، خوشبختانه همیشه قربانی این دسیسه نمی‌شوند و اخلاقی باقی می‌مانند، مثلا آن پیرمردی که از «وسط تذکره‌الاولیا» بیرون آمده است. این‌ها جای امیدواری باقی می‌گذارد که شاید همیشه نیاز به پول، وسوسه‌انگیز نباشد.

با این همه می‌شود برای این سراغ محروم‌ترها و قربانی‌ها رفتن دلیلی پیدا کرد. به شکل سمبلیک همه آن‌هایی که زندانی و قربانی ذهنی و مادی زندان‌هایی هستند که اجتماع و فرهنگ برایشان ساخته و قرار است با آزاد کردنشان جا باز کرد برای شکل جدیدی از بودن. و البته این وجه پداگوژیک عصبانی کردن هم می‌تواند توجیه درستی باشد: سوال‌پیچت می‌کنم تا برسی به آن بن‌بستی که دیگر در رویی وجود ندارد. رساندن طرف به آن نقطه جدی که به تعبیر شما تست کنی خودت را و باورهایت را. این وضعیت البته عصبانی‌کننده است. 

حقیقی: اصل این ماجرا در سیستم پرسش‌های سقراطی مستتر است. وقتی شما به یک نظام اخلاقی پایبند هستید و طرف مقابل با پرسش‌هایش آن نظام را زیر سوال می‌برد، طبعا اولین واکنشتان عصبانی شدن است، چون اصلی‌ترین ستون باورهای شما را متزلزل می‌کند. جالب است که این اتفاق در دیالوگ‌های افلاطون کمتر دیده می‌شود. همه خیلی دوستانه همدیگر را زیر سوال می‌برند و به این زیر سوال رفتن اعتراف می‌کنند. شاید از دیدگاه فلسفی این کارآمد باشد، اما از دیدگاه دراماتیک به نظرم یک ضعف است. در زندگی ماجرا جور دیگری است. اگر در زندگی واقعی سقراط برود از یک پدر سوگوار در یک قبرستان یخ‌زده بپرسد آیا واقعا ضرورت دارد که بچه‌ات را دفن کنی، طرف قاعدتا می‌خواهد با کلنگش بزند توی کله سقراط! ما سعی کردیم در قصه‌مان این نکته را فراموش نکنیم. 

حقیقی: این به وجه سینمایی قضیه و فضاسازی فیلم برمی‌گردد، حذف زن از قصه دو کارکرد داشت. یک‌وجه برمی‌گردد به واقعیت موجود در جامعه... 

حقیقی: نه، ولی هر روز بیشتر و بیشتر تلاش می‌شود تا از گفت‌وگوی اجتماعی کنار گذاشته شوند. بخش عمده‌ای از خشونت جاری در فضا به همین نکته برمی‌گردد. بحثم این نیست که زنان خشن نیستند، یا مثلا لطیفند و از این حرف‌ها. اگر تلاش کنیم همه مردها را هم به صورت سیستماتیک از گفت‌وگو حذف کنیم باز هم به همین خشونت می‌رسیم. بحثم این است که وقتی عمدا گروهی از جامعه را به شکلی از مناسبات اجتماعی، اخلاقی و تصمیم‌گیری‌ها حذف کنید، فضای تحریف‌شده غیرقابل تحملی شکل می‌گیرد که حالا در این فیلم به شکل اغراق‌آمیزی جاری است.

من تصور می‌کنم مثلا آن دو برادر، کرندی‌ها، اگر خواهر و برادر بودند، سکانس شکل دیگری به خود می‌گرفت. حضور یک خواهر و برادر در آن صحنه وجه تلطیف‌کننده‌ای به ماجرا می‌داد. وجه دیگر فضاسازی مربوط می‌شود به ایجاد ابهام و پارانویا. این هم یکی از راه‌های ایجاد ابهام است که در پس ذهنمان مدام بپرسیم چرا هیچ زنی اینجا نیست؟ این فقدان به قدری به ناخودآگاه ما فشار می‌آورد که به نظر می‌رسد یک ایراد مبهم ولی اساسی در فضا وجود دارد. ولی فقط زن حذف نشده، اصلا آدم حذف شده. برهوتی است که فقط 10، 12‌تا آدم در آن می‌بینیم.

مردم کجا هستند؟ خانه‌ها؟ اصلا جامعه کجاست؟ ما فضا را به سمت مینی‌مالیزم مطلق بردیم تا بتوانیم با حذف اغراق‌آمیز یک‌سری از عناصر اجتماعی به یک تصویر بحران‌زده برسیم. نکته دیگر هم این است که ما در سینما نمی‌توانیم حتی واقعیت ظاهری زنان را نشان بدهیم. زن‌ها در خیابان اجازه دارند سیگار بکشند، ولی در سینما این اجازه را ندارند. زن‌ها در خیابان می‌توانند روسری عادی به سر کنند ولی نشان دادن حتی یک تار مو در تیزرهای تلویزیونی فیلم مجاز نیست. همین الان خانم علیدوستی در فیلم از نظر حجاب هیچ مشکلی ندارند، یعنی با همین شمایل می‌توانند خیلی راحت در خیابان راه بروند و هیچ گشتی و ماموری کاری به کارشان نداشته باشد، ولی ما نمی‌توانیم هیچ فریمی از بازی ایشان را در تیزر تلویزیون نشان دهیم، چون می‌گویند این یک تکه مویی که بیرون آمده، مسئله‌ساز است. نشریه‌ها هم نمی‌توانند به راحتی عکس بازیگران زن را روی جلدشان چاپ کنند و با‌ هزار مسئله مواجه می‌شوند. 

شریعتی: یک وضعیت سوم هم بود که باید به آن اشاره کرد. اکثریت با آن‌هایی بود که با انکار خود صاحب پول شدند و در موقعیت قربانی قرار گرفتند. یکی، دو نفری وسوسه نشدند و متقی باقی ماندند. و البته سومی هم بود و آن جوانی بود که با قدرت برگشت، پول‌ها را با ایجاد نوعی رعب و خشونت پنهان گرفت و این نازنین شهری پرنخوت را که تا آن موقع پول پخش و تحقیر می‌کرد بر سر جایش نشاند. با جوانی روبه‌رو شدند که در آرامشی تهدید‌آمیز حقش را گرفت. 

حقیقی: حقش بود؟ نمی‌دانم، اما به هرحال گرفت! 

شریعتی: هرچند مدام اعلام می‌شد حلال است، اما باید پولی که تحقیر‌آمیز داده می‌شود را این طوری گرفت! من این را چرخش دیدم: خروج از موقعیت قربانی. 

حقیقی: دو، سه تا از این چرخش‌ها هست؛ چرخش‌هایی که حاکی از تغییر نقطه نظر یا جایگاه اخلاقی شخصیت‌هاست. یکی چرخش شخصیت زن فیلم است که از جایی به بعد تحمل بازی خودش را ندارد و می‌خواهد غلاف کند، که همین باعث آغاز تنش بین آن‌ها می‌شود. دوم شخصیت مرد است که می‌فهمیم مسئله‌اش این نبوده که صرفا آدم‌ها را تحقیر کند. سومین چرخش هم مربوط به آدمی است که به نظر می‌رسد هیچ خطری ندارد. دوست‌داشتنی‌ترین آدم بین افراد تحقیرشده به نظر می‌رسد، ولی ناگهان جوری می‌آید و با هیبتی می‌آید که اصلا انتظارش نمی‌رفت. 

حقیقی: ما نکشتیمش. رفقایش کشتند! 

مثل داستان‌های قدیمی تو ادبیات خودمان که معمولا سر گنج دعوایشان می‌شود، یا هرکی پول را از طریق نادرست به دست بیاورد، آخرش کشته می‌شود. 

شریعتی: می‌شود گفت این راهی بود که قصه خارج از فیلم ادامه پیدا کند. همان‌طور که یکی از شخصیت‌ها برادرش را به خاطر پول رها می‌کند، یا یکی دیگر جنازه فرزندش را می‌فروشد، رفقا هم حاضر می‌شوند به خاطر پول این آدم را بکشند. 

حقیقی: بازکردن هم این قدر جذاب نیست، هرکس باید خودش نتیجه‌گیری کند. به هر حال آن اتحاد هم شکستنی است. همه چیز زیر سوال می‌رود. 

شریعتی: از آغاز فیلم یک توطئه مشترک بین زن و مرد وجود دارد. با هماهنگی و میزانسن تعیین‌شده سراغ آدم‌ها می‌روند. با این وجود در بعضی لحظات در این مسابقه خشونت و عبور از مرزها و ممنوع‌ها همدیگر را شگفت‌زده و غافلگیر می‌کنند. (صحنه مواجهه با آن پیرمرد تذکره الاولیایی یا مواجهه با آن دو برادر). با وجود آن همدستی باز هم برای یکدیگر غیرقابل پیش‌بینی‌اند. 

حقیقی: هیچ کدام از اتحادها در فیلم پایدار نیست، برادرها با این‌که دلشان می‌شکند، یا این دونفر که انگار با هم مسابقه گذاشته‌اند که کدام‌یک دیگری را بیشتر شوکه می‌کند، کدام‌یک می‌تواند با ابتکار عمل بیشتر دیگران را تحقیر کند. باید این قانون را رعایت می‌کردیم که هیچ چیز پایدار نیست، درست همان کلبی‌مسلکی یا سینیسیزم مطلق، همان بدبینی کامل، که لازمه‌اش این است که هیچ اتحادی نمی‌تواند پایدار باشد. هیچ امیدی نیست، مگر این‌که خودت با خودت متحد باشی؛ کاری که مرد - کاوه- می‌کند، یعنی خودش را به آب و آتش می‌زند تا در نهایت کار درستی که دیگران را از آن منع کرده، خودش انجام بدهد. شاید بشود گفت که در نهایت یک جور رجعت به خویشتن و فرد است. این‌که خودم باید این وضع را درست کنم، روی هیچ‌کسی نمی‌توانم حساب کنم. حتی وقتی لیلا به او می‌گوید بیا برو ما بچه را دفن می‌کنیم، می‌گوید «تو باز می‌ذاری میری». دیگر فقط روی خودش حساب می‌کند. 

شریعتی: نامش «استراتژی نومیدی» است: از کسی انتظار نداشته باش، به هیچ‌کس اعتماد نکن، هیچ امیدی در راه نیست. خودبسندگی‌‌ای که می‌تواند منجر به سر زدن فردیتی جدید باشد. 

حقیقی: و مسئولیت جدیدی شکل بگیرد. 

شریعتی: بله، بی‌هیچ تکیه‌گاهی ماورای خودش. به نظر می‌آید فیلم در این زمینه هم موفق بوده است. 

حقیقی: در خلال این گفت‌وگو دارم می‌فهمم چرا دلم خواست این فیلم را بسازم! 

شریعتی: منظور همین است. رو کردن دست شما برای آن بخش از تماشاگرانی که از دستتان عصبانی هستند! کاوه، مانی حقیقی نیست. 

حقیقی: قابل پیش‌بینی بود که دسته‌ای از تماشاگران به قدری عصبانی شوند که حاضر نشوند قدم بعدی را بردارند. این قدر از اتفاقات خود فیلم عصبانی شوند که نپرسند چرا این اتفاقات دارد در این فیلم می‌افتد. 

شریعتی: من فیلم را جمعه شب دیدم. اگر تعطیلی روز شنبه نبود معلوم نبود بتوانم بر عصبانیت جمعه‌ام مسلط شوم. امروز اما قانع شده‌ام که این رویکرد غیراخلاقی نیست، بلکه تلاش برای جور دیگری اخلاقی زیستن است. با این همه می‌شود از شما پرسید که در غیبت هر نوع universel اخلاقی، رفتار اخلاقی یعنی چه و چگونه می‌شود اخلاقی رفتار کرد؟ 

حقیقی: پاسخ کوتاه به سوال شما این است: با بدبختی زیاد! شاید این داستان بحث را به بیراهه ببرد، اما از همان لحظه‌ای که من به کسی گفتم می‌خواهم این قصه را بنویسم و بسازم همه می‌گفتند امکان ندارد مجوز بگیرد. اما من عمیقا مطمئن بودم که فیلم ساخته می‌شود. ته دلم می‌دانستم که فیلم نه تنها غیراخلاقی نیست، بلکه فیلمی عمیقا اخلاقی است، اصلا درباره اخلاق است. به خودم اعتماد عمیقی داشتم، مطمئن بودم که قصه صرفا حاصل یک پسیمیزم یا بدبینی مطلق از جنس «بیایید همه چیز را نابود کنیم و خوش باشیم» نیست. 

شریعتی: اما نومیدی هست. 

حقیقی: بله، اتمسفر کلی این فیلم حاکی از نوعی ناامیدی است. ولی گمان نمی‌کنم فیلم مطلقا ناامیدکننده‌ای باشد. پایان فیلم برای من عمیقا پر از امید است، ولی نه از نوعی که بهش عادت داریم... 

شریعتی: درست است که رهایی فرد را مد نظر دارد اما این انسان رها روی دست خودش می‌ماند. 

حقیقی: بله، پایان فیلم همین است، مانده‌اند، نه راه پس دارند و نه راه پیش. تنهای تنها، وسط کوهستان یخ‌زده. وقتی می‌گویم این صحنه برای من امیدوار‌کننده است منظورم این است که این‌ها تازه، برای اولین بار، باید یک فکر اساسی به حال خودشان بکنند. تازه می‌فهمند که هستند. تازه این سوال برای‌شان مطرح می‌شود که الان باید چه بکنند. اصلا اولین بار است که سوال برایشان مطرح می‌شود، اساسا. تکلیف‌شان چیست؟ شما فکر می‌کنید من چرا 10 سال پیش فلسفه را رها کردم و فیلم ساختم؟ واقعا لحظه آزادی‌ بخشی در زندگی من بود! 

شریعتی: کاش امثال ما هم همین کار را بکنند! 

حقیقی: واقعا کار خوبی است! ناگهان به این نتیجه رسیدم که من قرار نیست به همه سوال‌های عالم جواب بدهم. قرار نیست دنبال همه جواب‌ها بگردم. در عوض می‌توانم سوال‌ها را خیلی محکم بپرسم. ژیل دلوز دایم حرفش این است: «فلسفه یعنی پرسیدن سوال درست و نه دادن پاسخ صحیح. » عجب حرف درستی! ایراد دنیا این است که آدم‌ها سوال‌های بد، احمقانه و بی‌معنی را می‌پرسند و ناگزیر به این سوال‌ها جواب‌های بد می‌دهند، چون چاره دیگری ندارند. باید سوال خوب را پرسید. اگر بخواهم خیلی پرطمطراق صحبت کنم، می‌توانم بگویم این فیلم تلاشی است برای این‌که سوال خوبی را بپرسم. 

شریعتی: و آن سوال چیست؟ 

حقیقی: وقتی همه چیز را زیر سوال می‌بری چه بلایی سرت می‌آید؟ آیا توانش را داری؟ چنین چیزی اصلا ممکن هست؟ و اگر این کار را توانستی بکنی، آیا راه به جایی می‌توانی ببری؟ فیلم نمی‌گوید هیچ امیدی وجود ندارد. فیلم می‌پرسد وقتی همه اصول را به صورت سیستماتیک و با پشتکار از بین ببری چه می‌شود؟ «پذیرایی ساده» یک فیلم مخرب یا ویرانگرانه نیست، از راه تخریب ویرانی، سوال‌هایی را می‌پرسد. اگر تماشاگر کمی بر عصبانیتش فائق بیاید، می‌تواند با این سوال مواجه شود. مشکل کسانی که می‌گویند فیلم غیراخلاقی است، همین است. آن‌ها این فرصت فکر کردن، آن «شنبه» را نداشتند، هنوز در عصبانیت جمعه مانده‌اند. 

شریعتی: البته به معنای آن نیست که روز یکشنبه با شما موافق باشند 

حقیقی: نه اصلا! قرار است بحث باز شود، سوال خوب مطرح شود. به قول دلوز، سوال خوب، سوالی است که جوابش سوال را از بین نبرد، سوال در دل همه جواب‌ها ادامه پیدا کند. 

مردم عادی در آن نومیدی غرق نمی‌شوند؟ سوال را پیدا می‌کنند؟ به نظرم بیشتر در آن نومیدی غرق می‌شوند، چون غرق شدن آسان‌تر از سوال پرسیدن است. منظورم همان مردمی است که دوست دارید فیلم‌تان را یک فیلم جذاب و سرگرم‌کننده بدانند. 

حقیقی: به نظرم مردم‌هزار و یک واکنش ممکن است داشته باشند، ولی احتمالا تعداد کمی می‌گویند حوصله‌مان سررفت.

شریعتی: در آغاز فیلم فکر می‌کردم سرگرم‌کننده است. یعنی نوعی شادی و سرخوشی دارد. ولی از نیمه دوم دیگر سرمان گرم نمی‌شد، قلبمان به تپش می‌افتد و رگ گردن‌مان هم... 

حقیقی: اتفاق خوبی که در سینمای ایران این روزها می‌افتد این است که دیگر سرگرمی را به شادی تقلیل نمی‌دهند. 

شریعتی: . در عین حال می‌توان پرسید که آیا وظیفه هنرمند ایجاد امید است؟ 

حقیقی: اصلا و ابدا. 

شریعتی: رئالیسم رادیکالی در این فیلم وجود دارد، نشان دادن این‌که انسانِ همین‌جایی و هم‌اکنونی با آن تیپ ایده‌آل فرسنگ‌ها فاصله دارد. 

حقیقی: تماشاگر عصبانی می‌شود، این را قبول دارم. ولی بعد برای اغلب کسانی که بر این خشم غلبه می‌کنند شعفی به وجود می‌آید. قاعدتا نه نسبت به شخصیت‌های فیلم، بلکه نسبت به فضای فیلم. یک بهت‌زدگی نسبت به فروپاشیدن همه ستون‌های اخلاق و ارزش وجود دارد. تماشاگر یک جور سمپاتی نسبت به این وضع پیدا می‌کند. خودش را در این آشفتگی پیدا می‌کند. چون این ارزش‌ها در زندگی روزمره آن‌ها هم مدام در حال فرو ریختن هستند. اتمسفر فیلم رفته رفته آشناتر به نظر می‌رسد. 

حقیقی: اگر توانسته باشم این سوال را در ذهن تماشاگر به وجود بیاورم که اگر من جای برادرها بودم چه‌کار می‌کردم، خودش خیلی است. یا اگر وقتی دارم بچه‌ام را خاک می‌کنم، کسی این سوال‌ها را می‌پرسید چه واکنشی داشتم؟ 

شریعتی: همینطور است. 

حقیقی: به هنگام نوشتن این سکانس، سکانس قبرستان، خیلی روی منطقی بودن سیر استدلال‌ها تاکید داشتم. روی این منطق فولادین خیلی کار کردیم. 

چطوری این جملات را پیدا کردید؟ 

حقیقی: در درس منطق که یک زمانی من خیلی عاشقش بودم بحث این بود که بتوانی فلان جمله افلاطون را به یک فرمول شبه ریاضی تبدیل کنی. ما هم عملا در این سکانس این کار را کردیم؛ می‌خواستیم تماشاگر در مقابل خشونت منطق و نه صرف خشونت رایج، حیرت کند. به نظر من تهاجمی‌ترین و خشن‌ترین رفتار، منطقی حرف زدن است. 

حقیقی: چون خودتان ماندید دست به دامان خانم شریعتی شدید؟! منطق یک وجه خشن دارد، چون به صورت سیستماتیک تمام مسائل جانبی را، عواطف را، احساسات را، عرف و سنت را، همه این‌ها را حذف می‌کند. وقتی یک حرف خشن به یک فرمول ریاضی تقلیل پیدا می‌کند، آدم در موقعیت پیچیده‌ای قرار می‌گیرد. به جایی می‌رسد که چیزی که واضح است را باید قبول کند، اما نمی‌تواند. یک عمر با این باور زندگی کرده است و کنار گذاشتنش دردناک است. فرو می‌پاشد. 

شریعتی: اصلا استراتژی نومیدی این حسن را دارد که فرد، خودکفایی را یاد می‌گیرد، به اصولی که لق است و ریشه در فردیت‌ها ندارد تن نمی‌دهد. همه این‌ها تمرینات و ورزش‌های ذهنی سازنده‌ای است برای کسی که همیشه اسیر یک تقدیر ازلی و ابدی بوده است. همین مای امروزی را ببینید. آیا از وفور اخلاق و امر اخلاقی رنج می‌بریم یا از غیبتش؟ مارسل گوشه فیلسوف فرانسوی حرف قابل توجهی می‌زند: «نیچه می‌گفت خدایان مرده‌اند، من می‌گویم هستند ولی دیگرکسی به حرف‌هایشان گوش نمی‌کند». مقصودم این است که رویکرد فیلم کاربردی اخلاقی دارد به این معنا که درجامعه پردروغ و نفاق این رفتار خشن در به پرسش گرفتن همه نقاط عزیمت اجماعات اخلاقی، رفتاری روشنفکرانه و ‌ای بسا آزادیبخش است و حتی به تعبیری اخلاقی. اما... 

حقیقی: دردناک است... 

شریعتی: اما بعدش چی؟ ببینید در غیبت یک جهانشمول اخلاقی جا برای خرده اخلاق‌ها بازمی‌شود. جا برای آزادی‌ها را باز می‌گذارید اما برای ضد آزادی هم جا باز خواهد شد. 

حقیقی: درست است، اما دست‌کم دیگر یقه من فیلمساز را نمی‌توانید بگیرید. خوشبختانه آدمیزاد وقتی از حیطه فلسفه وارد دنیای هنر می‌شود، این مسئولیت را کنار می‌گذارد. مسئولیت این‌که جواب هر سوالی را بدهد را کنار می‌گذارد. من مسئول پاسخ دادن نیستم. در واقع من هم ماجرا را مثل شما می‌بینم. ما روی دست خودمان مانده‌ایم. قاطر فیلم وقتی وسط جاده در گل مانده، راه ما را بسته. آن طرف هم گفته‌اند که برنگردید، الان فرمانده می‌آید. شخصیت‌ها این وسط ایستاده‌اند. حداقل کاری که می‌شود کرد، غیر از روشن کردن سیگار، این است که قاطر را از این زجر خلاص کنیم. بالاخره یک کار انسانی به معنای واقعی کلمه انجام بدهیم. موجودی که در حال زجر کشیدن است را نجات بدهیم. کاری که باید دیروز می‌کردیم. ممکن است یک پارادوکس به نظر برسد: قتل است، پنج‌تا تیر در ملاج قاطر می‌زنند، ولی در نهایت کار خوبی می‌کنند. 

در واقع یک کار نیمه تمام را تمام می‌کنند. 

حقیقی: در یک سیستم ارزشی هرچقدر هم فروپاشیده و نابودشده باشد، می‌تواند ما را قانع کند که حیوانی که دارد زجر می‌کشد را بکشیم. حداقل این کار را می‌تواند بکند. پایبندی به این حکم برآشفتن ندارد. این می‌تواند اجماعی بین عوامل شر فیلم و تماشاگر در انتهای فیلم باشد. حداقل این یک کار خوبی است که با هم در انتهای فیلم انجام می‌دهیم. به نظرم پایان فیلم با تماشاگر آشتی می‌کند. تماشاگر می‌گوید من هم بودم همین کار را می‌کردم. 

شریعتی: پس هنوز می‌توان به طبیعت انسان امیدوار بود. 

حقیقی: راستش برای من عجیب است که چرا نمی‌گویند این یک فیلم ارتجاعی است؟ این همه 

فحش می‌دهند، ولی این اتهام بسیار جالب را هنوز به من نزده‌اند. چون در فیلم، کاوه کسی است که بالاخره می‌رود بچه را دفن کند. او کسی است که نهایتا به سنت تن می‌دهد. مثل این است که مارکس برود کلیسا و دعا بخواند. به نظر می‌رسد که در آن سکانس بحثی مرتجعانه مطرح می‌شود. می‌توانند بگویند: ببین تا بیخ شقاوت پیش رفتی ولی نتوانستی تمامش کنی. گریه کردی، کلنگ زدی، گفتی که بیایید کمک کنید یک بچه را دفن کنیم. می‌توانند بگویند کم آوردی! جا زدی! 

شریعتی: شاید به همین دلیل است که تجدید نظری در مفهوم مدرنیته وجود دارد. مدرنیته همچون تجربه گسست یا تداوم؟ خوشبینی به انسان یا اعلان مرگش؟ شاید لازم نباشد میان این دو یکی را انتخاب کنیم. انسان اما متواضع، گیرم مردد. «نه این و نه آن». هیچ فایده‌ای نداشته باشد اینقدر هست که از غلتیدن به کلیشه مصون می‌ماند. در این فیلم به‌رغم آن بن‌بست، جایی برای امیدواری باقی است، این‌که می‌توان انسانی و اخلاقی زندگی کرد، حتی اگر ندانیم برای چه! خوب است که جواب همه سوال‌ها را نمی‌دانید، نمی‌دانیم. سوال‌های بی‌جواب هم می‌تواند این «ما»‌های موازی را به آشتی برساند.